肥皂劇和情境喜劇的邊界研究論文
COMEDY)乍一看截然不同，但在各自的發(fā)展演變中，因為電視媒體的變動(dòng)不居性，交集似乎越來(lái)越多，邊界也似乎漸漸模糊。懂得了起源便懂得了本質(zhì)，本文將以《分別從兩個(gè)劇種的歷史淵源入手，對于情境喜劇和肥皂劇的邊界進(jìn)行劃分。
關(guān)鍵詞：情境喜劇;肥皂劇;邊界
電視既被視為一種后現代感性的最終體現和首要來(lái)源，同時(shí)又被視為無(wú)關(guān)乎歷史的雜湊與無(wú)關(guān)乎政治的戲仿進(jìn)行自反混合的場(chǎng)所，充斥其間的劇目與其他劇目互為參照，互相滲透，互相顛覆1這樣的變動(dòng)不居性與給劇種定義嚴格性的矛盾，使定義劇種困難重重，以至于很多人都搞不清楚某幾類(lèi)劇種之間的界限。肥皂劇和情境喜劇(就顯得尤為突出。
乍一看它們截然不同，但在各自的發(fā)展演變中，因為電視媒體的變動(dòng)不居性，交集似乎越來(lái)越多，邊界也似乎漸漸模糊。勞拉·斯·蒙福德綜述肥皂劇的研究時(shí)，將肥皂劇定義為“一個(gè)連續的、虛構的電視戲劇節目，每周安排為多集連續劇播出，它的敘事由錯綜的情節線(xiàn)索組成，聚集于某個(gè)特定社群中多個(gè)角色之間的關(guān)系”。2學(xué)者苗棣認為情境喜劇的基本模式首先表現為主要角色和基本環(huán)境永不變化，通常每一集講述一個(gè)獨立成章的完整故事，每集都有一個(gè)小標題，同時(shí)在人物關(guān)系和某些情節線(xiàn)索上，各集間也可能多少有些連續性。這和情境喜劇的定義有異曲同工之妙。那么，肥皂劇和情境喜劇究竟應該如何劃分?
題材差異：女性題材的倚重和日常生活的表現
肥皂劇的直接源頭是18世紀曾經(jīng)流行于英國的“傷感小說(shuō)”(sentimental novel)，它的定位受眾是婦女，情節多為發(fā)生在家庭內部的小說(shuō)樣式;3而情境喜劇的萌芽是19世紀30年代的一種歌舞雜耍節目，還有學(xué)者甚至認為可以追溯到19世紀美國家庭漫畫(huà)。4其后，隨著(zhù)廣播的普及，肥皂劇和情境喜劇開(kāi)始成為最受歡迎的廣播節目類(lèi)型之一。20世紀30年代初，商業(yè)廣播網(wǎng)借助“傷感小說(shuō)”的格式，開(kāi)始播放一種連續廣播，一般是除周末外每天一集，每集十五分鐘：因為贊助商主要是洗滌用品公司，其間插播的廣告也主要是肥皂廣告，所以SOAP OPERA-詞成為這種連續的以婦女為受眾的廣播節目的稱(chēng)謂。這就確定了肥皂劇進(jìn)入電視初期，仍然保持的定位以及由此決定的訴求：要吸引女性或者讓她們產(chǎn)生認同，或者說(shuō)讓“女主角們掌握著(zhù)權利地位”。5但隨著(zhù)肥皂劇的發(fā)展，肥皂劇的選材開(kāi)始涉及很多社會(huì )問(wèn)題，如20世紀70年代探討少男少女性問(wèn)題的《躁動(dòng)青春》(The Young and the Restless)：1986年，該劇成為第一部涉及艾滋病問(wèn)題的肥皂劇。由此觀(guān)之，肥皂劇開(kāi)始涉及另一種日常生活中很少觸及的領(lǐng)域。
自此，情境喜劇的題材側重于偏向這種家庭情景的“日常生活場(chǎng)景上”，比如美國情境喜劇的代表劇目《我愛(ài)露西》。這種日常生活題材的選擇也逐漸涉及到工作場(chǎng)所，因為“家庭與工作屬于人們共有的經(jīng)驗領(lǐng)域，絕大部分人能理解、體會(huì )那些面臨生活或工作困境的人們的情緒狀態(tài)，以及他們之間所產(chǎn)生的種種摩擦。價(jià)值觀(guān)、身份和生活方式的沖突是絕大部分喜劇的核心——這種沖突越被強化，就越顯得可笑�！�
由此觀(guān)之，在題材的選擇上，情境喜劇和肥皂劇本身就有著(zhù)不同的傾向性：情境喜劇側重日常生活情境的營(yíng)造，所以敘事主要圍繞家庭成員、工作伙伴之間展開(kāi)。肥皂劇的選材從早期主要迎合女性的審美標準，以此來(lái)滿(mǎn)足洗滌公司贊助商的銷(xiāo)售需求，逐漸發(fā)展到涉及小眾的生活領(lǐng)域。
敘事差異：線(xiàn)性敘事與環(huán)形敘事
肥皂劇的敘事結構為“星期一是呈現部和再現部;每一集中都有幾條敘事線(xiàn)并存;在一周中由懸念引向一個(gè)動(dòng)人的高潮;在星期五以至少一個(gè)情節線(xiàn)中的危機點(diǎn)收尾，結果一個(gè)困境解決了，另一個(gè)困境必須被制造出來(lái)……每一集中的廣告插播和每周五集的周期造成了固定的節奏，具體來(lái)說(shuō)就是每隔大約六分鐘要有一個(gè)小高潮和一個(gè)普通力度的懸念，每一集末尾處要有一個(gè)中高潮和一個(gè)較強力度的懸念，每當星期五那集的末尾處要有一個(gè)大高潮很強的懸念”�！八寰诚矂o(wú)論數量上還是播放時(shí)間的長(cháng)度上遠不如肥皂劇。
前文提到情境喜劇的受眾定位是整個(gè)家庭的成員，那么對于收視上的策略就必須考量甚至迎合家庭成員的.收視時(shí)間，所以情境喜劇往往一周播出一集，播放時(shí)間為黃金時(shí)間。播出時(shí)間上的限制，成為情境喜劇環(huán)形敘事結構的重要原因：平靜一沖突一平靜/皆大歡喜，最終矛盾得到解決，人物也回到原點(diǎn);8“在每一集里顛覆與重新恢復穩定的情境……敘事結尾的顯著(zhù)特點(diǎn)是回到最初的情境�！�
情境喜劇由于喜劇演員表演嫁接到廣播節目中而沒(méi)有將文本語(yǔ)言隨媒介“轉場(chǎng)”做出相適應的修正顯得有點(diǎn)水土不服——依賴(lài)演員的形體表演和視覺(jué)形象的喜劇形式轉到收音機后，喜劇效果大為降低。于是，制作人和播出方把現場(chǎng)觀(guān)眾轉移到演播室，以此演員表演更在狀態(tài)，聽(tīng)眾因為有現場(chǎng)笑聲的陪伴而更容易被移情。這樣，現場(chǎng)觀(guān)眾的參與成為早期情境喜劇的不可或缺的因素，電視機前的觀(guān)眾對于這樣的笑聲習以為常;后來(lái)，出于外景拍攝考慮以及拍攝成本的限制，“灌裝笑聲”漸漸成為現場(chǎng)觀(guān)眾的代言人，成為在場(chǎng)的缺席，陪伴著(zhù)電視觀(guān)眾。
為了培養受眾的收聽(tīng)慣性，表演者和編劇圍繞敘事來(lái)建構笑話(huà)。以此為代表的喜劇演員杰克·貝內在他的節目中開(kāi)始出現故事情節;他塑造了一個(gè)可愛(ài)又有缺點(diǎn)的人物形象以及一群性格迥異的家庭成員，制造笑料的同時(shí)，也確定了情境喜劇人物的劃分及塑造原則：“常規角色——貫穿于每一集中的主要人物：輔助角色——起功能性作用的臨時(shí)角色;以及客座演員……情境喜劇的人物個(gè)性鮮明，但性格趨于平面，表演風(fēng)格夸張�！盜O本質(zhì)差異：戲劇性和喜劇性
黑格爾所強調的“戲劇的任務(wù)……是要涉及情境、情欲和人物性格的沖突，因而導致動(dòng)作和反動(dòng)作，而這些動(dòng)作和反動(dòng)作又必然導致斗爭和分裂的調解……”很明顯，他提出的戲劇性更傾向于斗爭性和沖突性，這也是筆者將要采用的戲劇性的觀(guān)點(diǎn)。而喜劇是“表現于意志和行動(dòng)的單純主體性以及外界的偶然性成為決定一切關(guān)系和目的的主宰�！�11由此產(chǎn)生的巧合甚至“機器神仙的結局”成為制造笑料的關(guān)鍵。
然而，對于沒(méi)有從事過(guò)學(xué)術(shù)研究的受眾而言，即使不知道肥皂劇和情境喜劇的定義，也能很清晰地把肥皂劇和情境喜劇劃分開(kāi)來(lái);這里面有輿論環(huán)境的渲染(不斷對新劇進(jìn)行轟炸式預告)，也有受眾對播出時(shí)段的預期和養成的收視慣性，但能加以區分的最本質(zhì)的原因正是肥皂劇對一波三折的曲折性和沖突性的側重以及情境喜劇對喜劇性的依賴(lài)。
情境喜劇一定要有笑聲(發(fā)展到現在，有些情境喜劇已經(jīng)將其他符號取代笑聲或者干脆取消)、有笑料，否則就失去了情境喜劇的本質(zhì)特征;那情境喜劇有戲劇性沒(méi)有?當然有，但它的故事常常非常簡(jiǎn)單，甚至常常不成其為故事，而只是一個(gè)生活中意味深長(cháng)的小感悟、小片段。12相反，肥皂劇當然偶爾也會(huì )蹦出令人捧腹的段子，但是其波瀾起伏、綿延不斷的故事情節才是構成受眾持續觀(guān)看的閱讀動(dòng)力。
綜上，肥皂劇和情境喜劇在各自的發(fā)展軌跡中，由于電視的變動(dòng)不居性出現過(guò)“撞衫”的情況，但是懂得了起源便懂得了本質(zhì)，把握了他們的歷史脈絡(luò )也就實(shí)際上從本質(zhì)劃分了兩個(gè)劇種;這么看來(lái)， 《老友記》被歸為情境喜劇更為合適。
注釋及參考文獻
1.林少雄，吳小麗.影視理論文獻導讀，上海大學(xué)出版社，2005年，上海，第380頁(yè)
2.原文見(jiàn)勞拉·斯·蒙福德：《午后的愛(ài)情與意識形態(tài)》一書(shū)的第二章《所謂肥皂劇究竟是什么?》，轉引自林少雄，吳小麗，《影視理論文獻導讀》，上海大學(xué)出版社，7 2005年，第387頁(yè)
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