余光中的《鄉愁》之美

　　余光中的《鄉愁》的美在哪里呢?余光中的《鄉愁》道出無(wú)數臺灣民眾的心聲，道出臺灣人民想要回歸祖國的情感。下面是小編分享的余光中《鄉愁》之美，歡迎閱讀!

　　小時(shí)候

　　鄉愁是一枚小小的郵票

　　我在這頭

　　母親在那頭

　　長(cháng)大后

　　鄉愁是一張窄窄的船票

　　我在這頭

　　新娘在那頭

　　后來(lái)啊

　　鄉愁是一方矮矮的墳墓

　　我在外頭

　　母親啊在里頭

　　而現在

　　鄉愁是一灣淺淺的海峽

　　我在這頭

　　大陸在那頭

　　簡(jiǎn)析：

　　余光中的《鄉愁》體現了詩(shī)歌的意境美及詩(shī)人內心的思國愛(ài)鄉情感。用"郵票”表達了對母親的思念，用“墳墓”表達了對母親的懷念，這是濃烈的親情;用“船票”表達對新婚妻子的想念，這是熱烈的愛(ài)情;而“海峽’測表達了對祖國的眷戀，這是深沉的愛(ài)國之情。這幾組形象構成了鄉愁的豐富內涵，使‘鄉愁”有了更明確的寄托。四個(gè)意象

　　郵票對母親的思念

　　墳墓對母親的懷念

　　船票對妻子的想念

　　海峽對祖國的眷戀

　　詩(shī)人余光中的《鄉愁》之美

　　面對一條海峽造成的鄉愁，其實(shí)兩岸的人都在默默等待，都希望有人能幫他們道出心中的哀愁：無(wú)數家庭就像左右手一樣被分開(kāi)，但似乎永遠無(wú)望重新握在一起;兩百萬(wàn)背井離鄉的大陸人，成了臺灣社會(huì )中的外省人;同一種語(yǔ)言、文化和傳統，因為一條海峽的分隔，被賦予截然不同的含義甚至命運……鄉愁就像夢(mèng)，不厭其煩，要代代找到為它開(kāi)口說(shuō)話(huà)的人。余光中之前，古有《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”，來(lái)為鄉愁譜寫(xiě)挽歌，有元人馬致遠的小令《天凈沙·秋思》，把鄉愁表達成“斷腸人在天涯”的哀傷;今有一九六零年的林海音，用小說(shuō)《城南舊事》強調一個(gè)臺灣人對北京的思念，更有一九六五年至一九七一年的白先勇，他用十四篇《臺北人》系列小說(shuō)，來(lái)提示臺北外省人精神絕望背后的上海家園，它似乎成了臺北“外省人生活”的精神解毒劑。有趣的是，當代作家用小說(shuō)表達的鄉愁，固然已經(jīng)引起大家的欽佩和注意，但人們依然期待更有文字效率的表達，似乎人們內心積蓄的鄉愁，無(wú)法被小說(shuō)耗盡，仍期待被一首詩(shī)更濃縮地表達，不然，那會(huì )意味著(zhù)漢語(yǔ)的失敗，而不是鄉愁的失敗，直到一九七二年的余光中寫(xiě)出短詩(shī)《鄉愁》為止……

　　七十年代的余光中，正處于個(gè)人西化主張的強弩之末，等待在八十年代開(kāi)口提醒人們，去用新詩(shī)喚醒中國古代。五十年代他與覃子豪等創(chuàng )建藍星詩(shī)社時(shí)，是他西化主張的開(kāi)端。重要的是，藍星詩(shī)社自視為“新月”的繼承者，他們費盡心力繼承的“西化”，實(shí)際是西詩(shī)格律體與自由體的混合。就是說(shuō)，他們認為詩(shī)歌的聲音和形式必須受到某種約束，只有意象或隱喻的使用是自由的，體現出對現代主義的尊崇。我們容易看出，《鄉愁》一詩(shī)有新月主張的“穩定”形式，明顯吸收了聞一多的“音尺”主張。音尺是聞一多用來(lái)計算詩(shī)句節拍的單位，大致相當西方格律詩(shī)中的音步。比如，《鄉愁》中每節對應的詩(shī)句，音尺的數量完全一致。每節首句“小時(shí)候”、“長(cháng)大后”、“后來(lái)呵”、“而現在”，都是音尺數量為二的句子：“小/時(shí)候”、“長(cháng)大/后”、“后來(lái)/啊”、“而/現在”。

　　同理，“鄉愁是一枚小小的郵票”，是音尺數量為五的句子：“鄉愁/是/一枚/小小的/郵票”�！拔以谶@頭”、“母親在那頭”，是音尺數量為三的句子：“我/在/這頭”、“母親/在/那頭”。詩(shī)中四節的音尺數量(按行計算)，分別都是二、五、三、三。通過(guò)追求節與節音尺數量的工整、對稱(chēng)，余光中實(shí)現了聞一多的“建筑美”“音樂(lè )美”要求的整齊化、規律化。不過(guò)余光中作為藍星成員，顯然放棄了聞一多在《死水》中的刻板做法：即在同一節中追求詩(shī)句音尺數量甚至字數的相同。相反，余光中給予首節完全自由的安排，轉而讓第二、三、四節受控于首節，令節中各行的音尺數量甚至字數，全部向首節看齊。其實(shí)這也是古代《詩(shī)經(jīng)》中不少詩(shī)篇的選擇，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的某些詩(shī)篇，同一節詩(shī)句的字數并不完全相同。比如，《鄭風(fēng)·淄衣》中的首節：“淄衣之宜兮，蔽予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮�！备餍凶謹捣謩e為五、六、五、七，《淄衣》中的第二、三節各行字數，保持了與首節的完全一致。

　　由此可以窺見(jiàn)，這種安排之所以受到《詩(shī)經(jīng)》和藍星成員的青睞，是因為古體詩(shī)在詩(shī)經(jīng)時(shí)代以及新詩(shī)在當代，都面臨騎虎難下的相似局面。作為民歌的詩(shī)經(jīng)，為了易于傳誦，必須在散文化與聲音的規律化之間作出選擇。通讀《詩(shī)經(jīng)》可以發(fā)現，除了四字詩(shī)基本(不是全部)完成了刻板的規律化(追求各句字數相同)，其實(shí)無(wú)法控制各句字數的掙扎，明顯貫穿于不少詩(shī)篇中。當新詩(shī)用類(lèi)似的想法來(lái)處理詩(shī)句，因為白話(huà)詞匯的字數更不可控，可以看出這種掙扎會(huì )更加強烈和痛苦。我們由此觸及到余光中與聞一多的差別，甚至藍星與新月的差別。聞一多和新月成員表現出了實(shí)現整齊詩(shī)行的急切，他們差不多是用謀殺詩(shī)句的方式，來(lái)切出整齊劃一的詩(shī)行，他們由此留下后人病垢的不少弊端。他們切掉的不只是詩(shī)行，他們切掉的也是某些思想，因為寬以待詞，實(shí)質(zhì)是寬以待思。

　　余光中作為藍星成員，似乎有意把詩(shī)句的規律化，與思想的彈性、意象的親和力結合起來(lái)，避免詩(shī)句受到過(guò)度整齊的戕害。同時(shí)我們也要意識到，哪怕是所謂的自由體，與講究的格律體也只有相對的差別。自由體壓根就沒(méi)有真正自由過(guò)，它也有屬于自己的“形式”，只不過(guò)一般人難以直接用眼睛辨認出來(lái)。

　　余光中拒絕聞一多那樣的刻板重復，也拒絕自由體的復雜“形式”(要更細心才能發(fā)現它的重復模式)，恰好體現了他作為藍星主力的追求，即他更多以詩(shī)句內在的效果，來(lái)考察音效，從而比新月更靠近現代主義。比如，“鄉愁是一枚小小的郵票”，他選擇的是現代主義“什么是什么”的常見(jiàn)范式�，F代主義之前，常見(jiàn)的比喻范式是“什么像什么”，這種范式力圖讓讀者覺(jué)察到兩個(gè)事物相似的特質(zhì)。

　　“女人像花”強調的相似特質(zhì)是美麗，“我擁抱著(zhù)白樺樹(shù)，就像擁抱著(zhù)別人的妻子”(葉賽寧)，暗示的相似特質(zhì)是熟悉中的新鮮感、陌生感�！笆裁词鞘裁础眲t不把注意力只放在暗示相似特質(zhì)上，它甚至可以異想天開(kāi)把兩個(gè)不相干的事物，強行混搭在一起，從而利用我們的聯(lián)想，產(chǎn)生諸多歧義。蘭波的“U，是天體的周期”(《元音》)，是這種混搭范式的開(kāi)端。U本是聲音，被強行與視覺(jué)上的“天體的周期”等同，從而令我們對U的聲音多了視覺(jué)聯(lián)想，也令我們對“天體的周期”多了聲音聯(lián)想，這就是所謂通感的來(lái)源，即在現代詩(shī)中，聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等可以相互轉化�？梢哉f(shuō)，沒(méi)有“什么是什么”的范式，就不可能有通感的產(chǎn)生，畢竟強調相似特質(zhì)的“什么像什么”，無(wú)法同時(shí)容納聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)等。

　　當然，“什么是什么”的范式，同樣可以如“什么像什么”一樣，用來(lái)暗示相似特質(zhì)，但不必如后者那樣，非得令人一眼看出兩個(gè)事物的相似(這是“什么像什么”產(chǎn)生比喻的前提)，從而擴大了選擇相似特質(zhì)的事物范圍�？梢栽O想，如果把《鄉愁》一詩(shī)中的“鄉愁是……郵票”、“鄉愁是……船票”、“鄉愁是……墳墓”、“鄉愁是……海峽”，改為“鄉愁像……郵票”、“鄉愁像……船票”、“鄉愁像……墳墓”、“鄉愁像……海峽”，由于“像”會(huì )迫使我們尋找“鄉愁”和“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的共同點(diǎn)，會(huì )把我們的思緒引向揣摩“鄉愁”與“郵票”等的相似，這樣就中斷了“鄉愁是郵票”等帶來(lái)的異質(zhì)含義與詩(shī)意延伸。

　　當使用“什么像什么”的范式，讀者因無(wú)法一眼看出“鄉愁”與“郵票”等的相似，會(huì )覺(jué)得詩(shī)句別扭，一時(shí)難以認同。由于每節最后兩行，“我在這頭∕母親在那頭”、“我在這頭∕新娘在那頭”、“我在外頭∕母親在里頭”、“我在這頭∕大陸在那頭”，不是用來(lái)描述“鄉愁”與“郵票”等的相似，而是對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的情景描述;“郵票”對應的情景是“我在這頭∕母親在那頭”，“船票”對應的情景是“我在這頭∕新娘在那頭”，“墳墓”對應的情景是“我在外頭∕母親在里頭”，“海峽”對應的情景是“我在這頭∕大陸在那頭”;情景描述旨在深化擴展我們對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的感覺(jué)，并不勸說(shuō)我們去尋找它們與“鄉愁”的相似。

　　這樣，當我們讀到每節第二句，鄉愁是郵票、是船票、是墳墓、是海峽的陳述，陳述本身會(huì )先迫使我們接受“鄉愁是郵票”等的“事實(shí)”，我們內心那種尋求相似的警覺(jué)，會(huì )先被陳述捻滅�！班l愁是郵票”的陳述，盡管會(huì )產(chǎn)生諸多歧義，由于“什么是什么”的范式，沒(méi)有只為相似服務(wù)的義務(wù)，我們獲得自主聯(lián)想時(shí)，就會(huì )先接受陳述，同時(shí)期待接踵而來(lái)的詩(shī)句，通過(guò)拓展其含義，來(lái)令我們信服、認同。由此我們觸及到《鄉愁》的秘密，說(shuō)起來(lái)甚至非常簡(jiǎn)單：作者只需先找到與個(gè)人生活相關(guān)的幾個(gè)意象，如“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”，再找到意象對應的情景描述(這不難完成)，最后考慮用什么情緒或感情把上述意象勾連起來(lái)，以達到相互說(shuō)明和映襯;因作者是用強力陳述“什么是什么”來(lái)勾連，就不必考慮情緒或感情與“郵票”等意象的相似點(diǎn)，比如，我們甚至可以試著(zhù)用“愛(ài)”來(lái)替換詩(shī)中的“鄉愁”，詩(shī)歌依然成立。所以，《鄉愁》的難點(diǎn)既不在意象的尋找和對應情景的描述，也不在能否找到情緒或感情勾連意象，這樣就回到了文章開(kāi)頭提示的鄉愁背景。

　　鄉愁背景不是余光中可以自主挑選的，那是歷史派給他的一種情緒，這就意味《鄉愁》的寫(xiě)作是一次性的，它是兩岸的政治拉到滿(mǎn)弓時(shí)激發(fā)的寫(xiě)作(這也是它引發(fā)普遍反響的重要原因)，如今已難以復制�；蛘哒f(shuō)，當有一天海峽不再是政治現狀的分界線(xiàn)，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，又會(huì )在讀者心里激起怎樣的感受呢?最后一節有無(wú)被后人當作個(gè)人情緒的危險?最后一節會(huì )不會(huì )與前三節一樣，被后人當作家庭鄉愁的體現?或像李煜的亡國詩(shī)那樣，靠著(zhù)“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流�！�，令后人繼續贊嘆他把家國情緒合二為一的出奇表達?畢竟亡國情緒里含著(zhù)一筆勾銷(xiāo)的慘痛，而當年海峽兩岸的對峙，則保存著(zhù)一份僥幸……

　　拓展內容

　　余光中的《鄉愁》賞析

　　原文

　　鄉愁 余光中

　　小時(shí)候

　　鄉愁是一枚小小的郵票

　　我在這頭

　　母親在那頭

　　長(cháng)大后

　　鄉愁是一張窄窄的船票

　　我在這頭

　　新娘在那頭

　　后來(lái)啊

　　鄉愁是一方矮矮的墳墓

　　我在外頭

　　母親在里頭

　　而現在

　　鄉愁是一灣淺淺的海峽

　　我在這頭

　　大陸在那頭

　　《鄉愁》賞析

　　一連串充溢著(zhù)生活性的意象，一連串樸素無(wú)華的傾訴，一連串平淡中透露出深沉情感的喻體……綴成了一連串凄美絕倫的鄉愁。鄉愁是作者成長(cháng)的足跡，是游子思鄉的行吟，是一段心靈的歷程，是一曲經(jīng)典而質(zhì)樸的古箏，是一部沉重的歷史，是風(fēng)雨滄桑中歷史車(chē)輪碾過(guò)時(shí)留下的一聲呻吟。

　　鄉愁在作者筆下不只是“月是故鄉明”的清淡，不只是“低頭思故鄉”的憂(yōu)郁，不只是“夢(mèng)里不知身是客”的無(wú)奈，不只是“鄉音未改鬢毛衰”的嗟傷……鄉愁是一只老船，裝載著(zhù)傳統的鄉愁鄉情鄉思，也裝載著(zhù)歷史的血淚，裝載著(zhù)望夫崖上的沉重和悲壯，也裝載著(zhù)海峽兩岸的滄桑和風(fēng)霜。從“郵票”、“船票”到“墳墓”是深沉的情感，而至“海峽”則是主題的升華！鄉愁不再是個(gè)人情感的宣泄，而成了群體內心的感思；鄉愁不再是純粹的個(gè)體感嘆，而成了民族之情的化身。對國家統一的熱望，對民族團結的期盼，有形無(wú)形地融化在詩(shī)的字里行間，構成了民族情感積淀下來(lái)的厚重和深邃。

　　于是，鄉愁這個(gè)古老的話(huà)題在詩(shī)人筆下又多了一層內涵，這源于作者明睿的眼力和新穎的立意，更源于作者那高度的民族責任心和深厚的民族情。于是鄉愁那平凡而又傳統的順敘表達蒙多了一層樸素的光輝，那簡(jiǎn)單的時(shí)間排列披多了一種美妙的靈光，那從“母親”、“新娘”到“大陸”的淺淺訴說(shuō)變得經(jīng)典而莊嚴起來(lái)。

　　鄉愁的意境是美的，沒(méi)得憂(yōu)郁而莊重，仿佛一絲苦苦的芬芳，那芬芳來(lái)自一支殘荷。鄉愁的構思是簡(jiǎn)約的，簡(jiǎn)約的就像斷臂維納斯身上的一段白紗。鄉愁的語(yǔ)言是白居易的再現，反復中的平實(shí)醞釀著(zhù)深深的情，回旋中的樸厚流淌著(zhù)深深的愁。鄉愁那沒(méi)有技巧的技巧使鄉情回味無(wú)窮，雋永悠長(cháng)，使全詩(shī)既富有流動(dòng)性，又不乏靜止感。眾人皆知，“看不出化過(guò)妝的化妝才是最高妙的”，而詩(shī)人的鄉愁就是這樣，那層次化的意境仿佛純純的“天然去雕飾”，那復沓中的敘述好像平平的，質(zhì)樸而又真淳。

　　鄉愁自“小小的郵票”流出，因為那郵票載不動(dòng)歷史的傷痕；鄉愁自“窄窄的船票”溢出，因為那船票帶不完民族的悲哀；鄉愁自“矮矮的墳墓”冒出，因為那是一顆種子，它在發(fā)芽、生根、成長(cháng)，直到枝條連起島陸。鄉愁自淺淺的海峽漲出，因為那是一個(gè)泉，它要和源匯成大海，用浪奏鳴《黃河交響樂(lè )》，用濤蕩起長(cháng)江奏鳴曲。鄉愁用反復手法把意象緊密地組合在一起，構成了一幅獨特的歷史畫(huà)卷；鄉愁用豐富的想象表現出來(lái)，層層深入地展現了群體心態(tài)和民族狀態(tài)。于是鄉愁既是鄉愁，也不再只是鄉愁；鄉愁成了一代人甚至幾代人的情結，鄉愁成了島與陸溝通的紐帶。

　　鄉愁的情調是低沉的，因為有心上秋；鄉愁的節奏是舒緩的，因為有愁中愁；鄉愁的傳情達意是形象而動(dòng)人的，因為那一唱三嘆是命泉中流出的旋律、心琴上彈奏出的樂(lè )曲，有含蓄中的澄明，更有幽邃中的真實(shí)。鄉愁是抑郁的，因為愁太重太濃，重得托不起，濃得化不開(kāi)。但鄉愁又是自然的，無(wú)論是在現實(shí)中還是詩(shī)中。

　　鄉愁就這么自然而然地由詩(shī)境和神韻中流露出來(lái)，語(yǔ)盡而情未了，讓人在故事中忘我地投入，在歷史中回味，鄉愁的無(wú)限韻味。

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