民族歌劇的唱法與創(chuàng )作角度研究論文
居其宏在其《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實(shí)踐》一文中舉過(guò)這樣的例子：“例如在金子詠嘆調《我的虎子哥》的演唱處理中，當演員唱到‘黑夜變得是那么短，醒來(lái)心里陣陣歡喜’時(shí)，李稻川要求演員不但要在聲音上做弱唱控制，而且還應在吐字上故意放松口舌，使字詞處理略顯朦朧，以凸顯金子此時(shí)此刻對性愛(ài)體驗的陶醉感�！雹陔m說(shuō)吐字清晰是歌唱的基本原則之一，但導演李稻川所提出的貌似違背原則的演唱要求顯然是為歌劇情節、人物情感的需要而設計的，即把“對性愛(ài)體驗的陶醉感”外化為具體的演唱技巧，通過(guò)對口、舌等器官的調節表現出來(lái)。歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中也有類(lèi)似的情況，當阿爾瑪維瓦伯爵化裝成巴西利奧的學(xué)生來(lái)到巴爾托洛醫生家時(shí)，他唱到“祈福降臨本宅，永遠充滿(mǎn)祥和歡樂(lè )”一句時(shí)，聲音忽然變得“扁平”，而且鼻音濃重，聽(tīng)起來(lái)非�；�。③扁平的鼻音雖然不符合歌唱的原則，但在這里卻恰如其分地表現出了伯爵裝腔作勢的喜劇形象。筆者以為，這不僅僅是一種簡(jiǎn)單的音樂(lè )處理方式，更重要的是體現出了一種新的理念，這個(gè)理念打破了“唱法”的局限，把各種不同聲音的表達都作為某一項“技巧”來(lái)看待，而這些技巧最終都要為表現戲劇而服務(wù)的。
回到開(kāi)篇提及的歌劇《原野》。詠嘆調《天又黑了》出現在焦母、大星、金子的三重唱之后，金子為焦母的欺壓和大星的軟弱感到極度憤懣，她將心中壓抑已久的情緒通過(guò)這首詠嘆調發(fā)泄出來(lái)。這樣的情緒和氣氛顯然更加適合用渾厚、深沉的聲音來(lái)表現，而美聲唱法因其發(fā)聲特點(diǎn)和聲音色彩更擅長(cháng)表現這一情緒，成為了最好的選擇。而第二幕中的《大麥呀，穗穗長(cháng)》展現的是主人公回憶童年時(shí)的美好情景，歌詞描繪了一派田園風(fēng)光，曲調婉轉悠揚、韻味十足，充滿(mǎn)了濃郁的民間特色，顯然更適合用甜美、圓潤的聲音來(lái)表現，而民族唱法的發(fā)聲特點(diǎn)和聲音色彩自然擔當起此處的表現任務(wù)。但無(wú)論運用哪種唱法，都是歌劇的戲劇特質(zhì)為其提供了展示的空間。因此同一個(gè)人物在完全不同的心境下，運用不同的聲音表達方式，是非�？尚星铱尚诺�。當然，這離不開(kāi)好的腳本與作曲技法作為基礎。對于歌劇音樂(lè )的創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，也存在一個(gè)技巧為戲劇服務(wù)的問(wèn)題。
如果說(shuō)聲音的技巧是器官、腔體的相互調節與配合，那么歌劇音樂(lè )創(chuàng )作的關(guān)鍵技巧就是互相協(xié)調、搭配各種音樂(lè )形式，最終完成歌劇戲劇特質(zhì)的呈現。即一切技巧的運用以表現歌劇的戲劇特質(zhì)為中心，歌劇的創(chuàng )作要以戲劇的需要來(lái)選擇技巧。我們總是在探討諸如“民族歌劇”的宣敘調問(wèn)題如何解決；“民族歌劇”究竟該用哪種唱法；“民族歌劇”的作曲手法究竟要純民族化，還是要借鑒西方現代作曲技法等問(wèn)題。其中也不乏一些教條思想，有的認為既然西方歌劇有詠嘆調、宣敘調，“民族歌劇”也必須有，否則就不為歌劇了；有的認為“民族歌劇”就要建立自己的特色，不能照搬西方模式等。種種教條思想的根源其實(shí)就是對歌劇本身缺乏了解，只是片面地認為是歌劇就是要有詠嘆調、宣敘調，卻不知道為什么要有，更不知道這些形式是如何產(chǎn)生，又是如何演變的。
從整個(gè)歌劇發(fā)展的歷史來(lái)看，詠嘆調、宣敘調雖然是歌劇中最重要的兩種音樂(lè )形式，但歌劇既不是自它們而始，也不是到它們而止。歌劇誕生之初，詠嘆調與宣敘調并沒(méi)有十分明顯的界限，更多的是介乎于說(shuō)白和歌唱之間的一種方式，蒙特威爾第的《奧菲歐》就是典型代表。為了充分表達戲劇人物的情感，同時(shí)展示演唱者的聲音技巧，到了威尼斯時(shí)期，逐漸確立了“ABA”返始詠嘆調的形式。因為音樂(lè )是時(shí)間的藝術(shù)，必須要給予充分的時(shí)間展示，才能塑造出完整的音樂(lè )形象。到了那不勒斯時(shí)期，詠嘆調和宣敘調被明顯地區分開(kāi)，作曲家愈加重視返始詠嘆調，并將其推到一種極致。然而物極必反，返始詠嘆調越來(lái)越向純炫技的方向發(fā)展，阻礙甚至破壞了歌劇的戲劇性，這成為其后格魯克歌劇改革的重要原因之一。而格魯克歌劇改革的最重要的原則就是最大化地保持歌劇的戲劇特質(zhì)。到了莫扎特時(shí)期，歌劇的重唱在他的筆下得到了空前的發(fā)展，大大地拓展了歌劇的戲劇空間，幾個(gè)人物可以在同一場(chǎng)景下同時(shí)表達各自的情緒。此外，這一時(shí)期的歌劇中還出現了一些著(zhù)名的小型詠嘆調，我們稱(chēng)之為謠唱曲（Cavatina），比如《費加羅婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道》。后期羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中也有著(zhù)名的.“費加羅謠唱曲”。
到了歌劇發(fā)展的黃金時(shí)期19世紀，演唱形式和體裁就更為靈活多樣了。比如威爾第歌劇《弄臣》中，利戈萊托尋找女兒吉爾達時(shí)的一大段唱就屬于宣敘性唱段，即整個(gè)唱段不單純是對話(huà)式的、只為詠嘆調而準備的宣敘調，而是在宣敘的過(guò)程中體現出豐富的戲劇特質(zhì)，有著(zhù)相對完整的結構，進(jìn)而完成了一個(gè)大的戲劇橋段。我們知道，利戈萊托是沒(méi)有詠嘆調的，而宣敘性唱段的巧用則是對這一缺憾最好的彌補，同樣能夠塑造出生動(dòng)的戲劇人物。再比如威爾第歌劇《茶花女》第一幕結束時(shí)，薇奧列塔所演唱的就是一個(gè)詠嘆調套曲，更加豐富了詠嘆調的情感表達，創(chuàng )造了強烈的戲劇張力。此外，還有一種介于詠嘆調與宣敘調之間的“詠敘調”，這種手法打破了間離感，將人物情感的表達變得更加真實(shí)。再細化的話(huà)，歌劇中還有一種體裁就叫歌曲，比如比才歌劇《卡門(mén)》中的《哈巴涅拉》。很多人把歌曲與詠嘆調混淆，其實(shí)它們是有區別的，詠嘆調側重直接表現人物的內心情感，更多的是在之前劇情的鋪墊下，于人物情感走向的過(guò)程中出現；歌曲相對更單純一些，側重于風(fēng)俗性的展示、人物的亮相、氣氛的營(yíng)造等。到了瓦格納時(shí)期，他的樂(lè )劇完全打破了詠嘆調與宣敘調的界限，創(chuàng )造了“無(wú)終旋律”，音樂(lè )自始至終不停地向前發(fā)展，聲樂(lè )也被其作為一種樂(lè )器而存在。
到了20世紀，各種現代戲劇流派紛紛出現，戲劇形成了一個(gè)由外向內的轉化，更加側重于表現內在的真實(shí)，諸如人的潛意識等，而這時(shí)無(wú)調性音樂(lè )的出現，恰好能夠把這種戲劇的要求用音樂(lè )表現出來(lái)。貝爾格的《沃采克》、布里頓的《旋轉的螺絲》等都是無(wú)調性歌劇的典型代表，這時(shí)已經(jīng)很難捕捉到詠嘆調、宣敘調的影子，歌劇已經(jīng)朝著(zhù)另外一個(gè)方向發(fā)展了。
雖然在以上論述中，筆者僅僅以詠嘆調和宣敘調兩種體裁為例，但其實(shí)歌劇中的各種音樂(lè )形式，或者說(shuō)歌劇的各種創(chuàng )作技巧，都是隨著(zhù)戲劇的要求和作曲技術(shù)的發(fā)展而不斷變化的，具有非常明顯的流變性和多樣性。當然這種流變性和多樣性并非是某個(gè)人拍拍腦袋想出來(lái)的，而是一種歷史的必然。有學(xué)者認為，盡管傳統歌劇至今還為人們所津津樂(lè )道，但歷史的車(chē)輪是不可逆轉的，傳統歌劇發(fā)展到普契尼之后就消亡了。從這個(gè)角度看，從《白毛女》采用的以濃郁的戲曲音樂(lè )與民歌相結合的方法，表現出了外在的階級斗爭，到《原野》中大量運用西方現代作曲技法，突出了內在的“人性的扭曲與復蘇”，這些都是中國“民族歌劇”發(fā)展的必然階段。因此，我們大可不必糾結、禁錮在某種框架之中，而是要用發(fā)展的眼光看待歌劇。那就是—優(yōu)秀歌劇并不一定因為有詠嘆調和宣敘調而優(yōu)秀，反之沒(méi)有詠嘆調和宣敘調的歌劇也未必不好。
無(wú)論是歌劇的唱法，還是其音樂(lè )形式，一切都要以歌劇的戲劇特質(zhì)為中心，只要表現出了強烈的戲劇性，那就是好的。最后，打個(gè)也許不太恰當的比方，歌劇創(chuàng )作就好比烹飪一樣，技巧就是調料，一切調料都要為最終的“菜肴”（即歌劇的戲劇特質(zhì)）服務(wù)。無(wú)論是南方調料、北方調料，還是中國調料、外國調料，只要能夠做出美味佳肴，都可以運用。期待品嘗到更多的中國“民族歌劇”的美味佳肴�。ū疚淖髡撸黑w怡軒 單位：首都體育學(xué)院）
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