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文學(xué)劇本的寫(xiě)作格式與范文
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文學(xué)劇本的寫(xiě)作格式
文學(xué)劇本是電視劇的基礎，由劇作者完成，是未來(lái)電視劇的框架，對未來(lái)電視劇的主題、人物、情節、結構以及風(fēng)格等作出明確規定。
就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長(cháng)度加上片頭片尾播映時(shí)間大約五十分鐘，寫(xiě)成劇本大約一萬(wàn)五千字到兩萬(wàn)字之間，包含的場(chǎng)景多則七十到一百以上，少則十幾個(gè)乃至幾個(gè)場(chǎng)景。也有較長(cháng)的，如最近播映的韓國電視連續劇《愛(ài)情是什么》，每集長(cháng)度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長(cháng)度不過(guò)二十多分鐘，寫(xiě)成劇本也不過(guò)六七千字左右。
在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區別，劇作者往往有較強的表現欲望，希望劇本有更強的文學(xué)性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節和結構，講究視覺(jué)效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會(huì )被剝離開(kāi)去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。
1、偏重文學(xué)性的劇本
特點(diǎn)：
(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱(chēng)為“可拍性”)，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。
(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉換的時(shí)候標明時(shí)間、地點(diǎn)之類(lèi)，而是通過(guò)對情節的描述自然而然地體現出來(lái)。
(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規定(比如注明什么“特寫(xiě)”、“推”、“淡出”之類(lèi))，而是通過(guò)對藝術(shù)形象的直接描寫(xiě)把內容暗示出來(lái)。
[示例]
1921年1月的一天，午后。
倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。
冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開(kāi)，但濕氣還是時(shí)時(shí)撲面而來(lái)。 接船的人群中，徐志摩身著(zhù)深灰色長(cháng)大衣，外裹一件雨衣，戴著(zhù)禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來(lái)。他右手挎著(zhù)一把長(cháng)柄雨傘，左手捧著(zhù)一束鮮花。一旁，站著(zhù)劉叔和，也是一身御寒的衣著(zhù)。
一會(huì )兒，一輛黑色小車(chē)駛近，停下，陳西瀅從車(chē)窗內探出頭來(lái)，抬手向徐志摩打了個(gè)招呼： “志摩，我先去把車(chē)停好�！闭f(shuō)完，小車(chē)慢慢向停車(chē)場(chǎng)駛去。
停好了車(chē)，陳西瀅向著(zhù)徐志摩、劉叔和走來(lái)。
徐志摩： “來(lái)，來(lái)， 西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說(shuō)好了今天介紹你們見(jiàn)面的�！�
劉叔和走向陳西瀅：“久仰， 久仰! 志摩早就說(shuō)了，
您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”
陳西瀅： “叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸�！�
徐志摩： “好了好了， 都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關(guān)照才是�！�
劉椒和： “我們也算得上‘同是天涯淪落人’ 了。
不，這話(huà)不對，志摩的家眷一會(huì )兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”
2、偏重于鏡頭的劇本
特點(diǎn)：
(1)編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動(dòng)作或畫(huà)面的直接白描，不追求文采，無(wú)可讀性。
(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細致到以鏡頭)來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專(zhuān)用一行文字標明場(chǎng)(或鏡)號，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。
結構
一部較長(cháng)的劇本，往往會(huì )由許多不同的段落所組成，而在不同種類(lèi)的戲劇中，會(huì )使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場(chǎng)順序，而在明代文人的創(chuàng )造后，將“出”改為較為復雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開(kāi)端、發(fā)展、轉折、高潮、再高潮結局”。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會(huì )變化。
條式結構
眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來(lái)組織戲劇沖突和安排情節的一種藝術(shù)手段。它是戲劇創(chuàng )作的重要一環(huán)，是按照戲劇規律來(lái)結構劇本的。由于生活本身是有節奏有規律向前發(fā)展的，反映在戲劇沖突上的結構必然形式一條由沖突動(dòng)作所引起的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時(shí)間順序安排的。這種結構的特點(diǎn)，表現于分場(chǎng)上。整個(gè)戲就是一場(chǎng)一場(chǎng)的戲組成的，若干場(chǎng)戲組成全劇，而且每一場(chǎng)有一個(gè)小高潮，若干個(gè)小高潮形成大高潮。 傳統的戲劇結構，既然是以戲劇沖突的發(fā)展為依據，又少不了沖突對立兩個(gè)方面貫穿經(jīng)絡(luò )的對立人物和一個(gè)中心事件。因此，它是縱向發(fā)展的，不妨稱(chēng)之為條式結構。
團塊結構
團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發(fā)展的，是同縱向發(fā)展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒(méi)有明顯的大高潮，因為它不是以外部沖突為依據，而是依據人物意識活動(dòng)進(jìn)行結構的。還有一些劇作，全劇沒(méi)有一個(gè)有頭有尾的故事，也沒(méi)有比較完整的情節。更看不到?jīng)_突對立到底的人物。有的只是幾個(gè)生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場(chǎng)景之間毫無(wú)因果依存關(guān)系，在結構上顯得很不規則，然而它又“形散而神不散”，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯(lián)系。通常都不分場(chǎng)和幕，所以稱(chēng)其為無(wú)場(chǎng)次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。
團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：
1.散文式結構。這種戲劇結構類(lèi)似文學(xué)的一種體裁——散文的結構形式。這類(lèi)劇作沒(méi)有完整的故事情節，沒(méi)有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開(kāi)，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實(shí)性，而且強調情感的真實(shí)性，偏重于抒發(fā)人物的真實(shí)情感。它寫(xiě)事寫(xiě)人只選取幾個(gè)看似零散的側面，但卻能做到“形散而神不散”。這類(lèi)劇作的結構特點(diǎn)之一是場(chǎng)與場(chǎng)之間沒(méi)有必然的依存關(guān)系；特點(diǎn)之二是沒(méi)有強烈的高潮和結束；特點(diǎn)之三是沒(méi)有完整的故事情節和一個(gè)中心事件；特點(diǎn)之四是按照生活本身的時(shí)序橫向發(fā)展，很少用“閃回”，屬于時(shí)序結構。
2.心理結構。這類(lèi)劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動(dòng)來(lái)進(jìn)行結構的一種形式。它在敘述方式上不同于條式結構，也不同于散文式結構，后二者一般均按時(shí)間順序進(jìn)行。心理結構則是根據人物的心理活動(dòng)變化，把過(guò)去、當下和未來(lái)相互穿插起來(lái)進(jìn)行。所以也叫時(shí)間交錯式結構。它的特點(diǎn)：其一，著(zhù)力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫(huà)人物的目的。它也沒(méi)有一個(gè)完整的故事，甚至沒(méi)有激動(dòng)人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過(guò)一浪的戲劇高潮。甚至連時(shí)間順序也不規則，更多的是人物意識活動(dòng)。其二，追求敘述上的主觀(guān)性。把現實(shí)和過(guò)去交織起來(lái)，以此進(jìn)行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時(shí)間順序，把如今和過(guò)去互相穿插起來(lái)，并能讓觀(guān)眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動(dòng)（回憶、聯(lián)想、夢(mèng)幻等）是不受時(shí)間、空間約束的。
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