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電視劇本的基本格式
看到很多網(wǎng)友有志于電影電視劇本的創(chuàng )作，又苦于不了解劇本的基本格式，就把找到的資料發(fā)上來(lái)與大家分享。小編收集了電視劇本的基本格式，歡迎閱讀。
一集40分鐘左右的標準電視劇大概有40場(chǎng)左右的戲
每場(chǎng)開(kāi)始前寫(xiě)清楚場(chǎng)次，時(shí)，景，人
有場(chǎng)景的大體描寫(xiě)，人物對話(huà)，要強調的語(yǔ)氣和動(dòng)作需要標出
基本就是這些東西
如果有回憶片段，閃回可以另做一場(chǎng)。
閃回和回憶片斷直接寫(xiě)在前段劇情之后就可以，但要注明是回憶閃回。
一般閃回(FLASH BACK，簡(jiǎn)稱(chēng)FB)都是直接插入原場(chǎng)景中的，如果過(guò)長(cháng)，或者前面沒(méi)有拍過(guò)的鏡頭(不屬于人物回憶前面畫(huà)面的)，而是倒敘方式的，又很長(cháng)的，是要另加場(chǎng)寫(xiě)的。
簡(jiǎn)單的閃回可以直接插進(jìn)去寫(xiě)，或者是同場(chǎng)景的就直接寫(xiě)了，方便統籌排景
即使只有半分鐘的一場(chǎng)戲也要把時(shí)、地、人寫(xiě)全，因為劇本要給所有人看清楚，統籌看，導演看，副導演看，場(chǎng)記看，包括服化道做準備時(shí)候看
劇本也有很多類(lèi)(電影、電視、話(huà)劇等都叫劇本)，而且寫(xiě)法也有很多種(大陸、港臺，歐美的格式都不一樣)。但大同小異，基本上劇本是分三類(lèi)的，一類(lèi)是編劇寫(xiě)的叫文學(xué)劇本，一類(lèi)是導演用的叫分鏡頭劇本，還有一種是給工作人員用的，具體名字忘了。通常大家一說(shuō)劇本，說(shuō)的都是文學(xué)劇本
文學(xué)劇本格式基本上沒(méi)錯，開(kāi)始時(shí)標記分場(chǎng)號，然后是場(chǎng)景時(shí)，這是必須要有的，至于人物可有可無(wú)，一般港臺本喜歡標注出場(chǎng)人物。至于劇本正文，大陸的寫(xiě)法多是類(lèi)同于小說(shuō)，直接寫(xiě)人物的動(dòng)作和對話(huà)，對話(huà)多也喜歡加引號;港臺的喜歡用各種符號標記，像動(dòng)作用三角，對話(huà)用圓圈之類(lèi)的，還有喜歡把人物的動(dòng)作表情用括號括起來(lái)。這些其實(shí)都是習慣，對劇本并沒(méi)有太多的影響。編劇寫(xiě)的就是這種劇本。
電視劇40分鐘左右一集的，通常在30到40場(chǎng)戲，字數一萬(wàn)二到一萬(wàn)五，這只是個(gè)中間標準，并不能概括全部。電視劇的類(lèi)型不一樣，數字出入還是很大的，分場(chǎng)越多節奏越快。不過(guò)一般來(lái)講，一集之內得有5個(gè)左右情節點(diǎn)，也就是說(shuō)每10分鐘必須制造一次小高潮，否則該劇就很難吸引人繼續看下去了。
電影基本上一分鐘一場(chǎng)，90分鐘的電影基本上90場(chǎng)左右，字數在三萬(wàn)左右。當然個(gè)人的寫(xiě)作特點(diǎn)不同，字數并不是硬性的標準，有人可能用兩萬(wàn)多就可以了，有人或許會(huì )用到四萬(wàn)
對于劇本而言，只有有這些標志性的東西：場(chǎng)次、時(shí)間(日夜 內外)，地點(diǎn)、人物、對白等，就算是劇本了。
當然以劇本而言，越能讓人一目了然地接受，越是利于導演掌握鏡頭、攝像運用鏡頭、演員理解劇本并刻畫(huà)人物，就越是規范的劇本。因而，一定程度上利于閱讀的格式是必須的。
但是，話(huà)又說(shuō)回來(lái)，所謂劇本，卻沒(méi)有任何人硬性規定所謂的格式(在場(chǎng)地時(shí)間地點(diǎn)人物已經(jīng)能確定的情況況下，實(shí)際上的格式已經(jīng)定了。
對劇來(lái)說(shuō)，時(shí)間的控制其實(shí)在于對白的多寡(動(dòng)作的除外)，對白多的話(huà)1萬(wàn)字甚至都差不多，但是太多的對白容易讓劇情顯得拖沓(無(wú)論對白有多么精彩)，觀(guān)眾也會(huì )覺(jué)得悶，因為電視劇畢竟是畫(huà)面的藝術(shù)，視覺(jué)效果必須考慮在內。
30-40場(chǎng)戲、6000——7000左右的對白、12000字左右的內容，會(huì )是一個(gè)很完整的劇集
首先劇本只有“字數”，沒(méi)有“時(shí)間”，我們所說(shuō)的“時(shí)間”，顯然是指的文字化的劇本經(jīng)導演和演職人員完成拍攝和剪輯以后的影視成片的“時(shí)間”長(cháng)度，也就是說(shuō)，我們在寫(xiě)作一個(gè)劇本的時(shí)候所需要面對的問(wèn)題之一，是這個(gè)劇本通過(guò)文字所描述的內容、在轉換成銀幕或熒屏畫(huà)面以后，所占用的真實(shí)時(shí)間究竟有多少?
一個(gè)劇本主要包括以下內容：
1、對話(huà)。
2、空鏡、過(guò)場(chǎng)。
3、動(dòng)作。
(注意：嚴格來(lái)說(shuō)對話(huà)也是一種動(dòng)作。)
顯然把這三者所可能占用的時(shí)間相加，就可以大致預計成片時(shí)間。
以下就分別來(lái)談：
1、關(guān)于對話(huà)要注意，影視對話(huà)要慢于我們的正常語(yǔ)速，因為涉及到表演，它會(huì )有抑揚頓挫、情緒起伏和伴隨動(dòng)作，所以不要用正常說(shuō)話(huà)的語(yǔ)速(尤其不要用默誦的語(yǔ)速)來(lái)衡量對話(huà)。
不夠熟練的時(shí)候，可以一邊寫(xiě)一邊念叨，甚至掐著(zhù)表念幾段你寫(xiě)的對話(huà)，這樣對自己寫(xiě)的內容多少字占多長(cháng)時(shí)間，會(huì )有一個(gè)很感性的認識，以后在寫(xiě)作的時(shí)候基本就能兌出一段對話(huà)所需要的時(shí)間。(即使你不會(huì )表演和朗誦，帶著(zhù)情緒有節奏地讀一段對話(huà)應該還是可以做到的。)同時(shí)最好最好還是去片場(chǎng)看看演員是怎樣表演的，沒(méi)有這個(gè)條件，起碼要多看看戲。
每場(chǎng)對話(huà)的長(cháng)度并不是平均攤開(kāi)的，你在寫(xiě)了一個(gè)對話(huà)很豐滿(mǎn)的重場(chǎng)戲之后，要有意識地在其它場(chǎng)次控制對話(huà)，各場(chǎng)次的長(cháng)度對應起來(lái)，最好能形成起伏和節奏。這個(gè)節奏把握好了，每場(chǎng)的長(cháng)度平均起來(lái)也就差不離兒了。
2、空鏡和過(guò)場(chǎng)戲一般很短暫，大約在幾秒到十幾秒之間，但不要覺(jué)得在計算時(shí)間的時(shí)候無(wú)關(guān)緊要。電視劇節奏慢，空鏡和過(guò)場(chǎng)不多，但對于時(shí)間緊湊、畫(huà)面節奏快的電影來(lái)說(shuō)，空鏡和過(guò)場(chǎng)所占的時(shí)間就不能忽視了。這里要求編劇應該有必要的導演、攝影和剪輯知識，知道一段空鏡和過(guò)場(chǎng)大概走多長(cháng)，當然這方面導演將來(lái)還可以根據整片的長(cháng)度去調整。
比如一個(gè)很常見(jiàn)的開(kāi)車(chē)來(lái)人的過(guò)場(chǎng)，可以是車(chē)從街上拐到院子里、停下、人走出來(lái)、接待的人把人接進(jìn)去，走十幾秒的戲，轉上若干個(gè)鏡頭，(要注意類(lèi)似情況下，車(chē)在路上和進(jìn)院如果不是一個(gè)鏡頭跟下來(lái)，就是兩場(chǎng)戲。)也可以是車(chē)在門(mén)口“嘎”地停穩，外景一個(gè)鏡頭結束。(這樣人進(jìn)屋可能還需要換場(chǎng)再給一場(chǎng)戲。)顯然根據你設計的不同，最后累積起來(lái)的時(shí)間差別還是比較可觀(guān)的。
還有一種類(lèi)似空鏡和過(guò)場(chǎng)的情況就是渲染情調和情緒的場(chǎng)面，比如主人公從天際線(xiàn)緩緩地走來(lái)，一匹馬慢鏡頭奔過(guò)原野，這種戲一般很拖節奏，要慎重使用。
(八十年代之前的一些電影作品之所以讓人感覺(jué)敘事節奏慢、情節容量偏小，我覺(jué)得有一個(gè)因素就是過(guò)場(chǎng)處理不夠干凈利索，情節和情節的視覺(jué)銜接不夠流暢。)
3、動(dòng)作是最難掐的。象戰爭、槍擊、格斗、追車(chē)這類(lèi)激烈場(chǎng)面沒(méi)法掐，因為你永遠不知道導演和動(dòng)作指導會(huì )怎么處理，只能大略勻出這場(chǎng)戲的長(cháng)度。好在一般也遇不到這種場(chǎng)面。(好萊塢劇本可能會(huì )把這類(lèi)動(dòng)作戲寫(xiě)得非常細致，這點(diǎn)從悉得.菲爾德所引的《終結者2》劇本就可以看出來(lái)——寫(xiě)得太棒了——但我們可以暫時(shí)不考慮這種寫(xiě)法，因為沒(méi)有一個(gè)中國導演會(huì )有那么多錢(qián)讓編劇海闊天空地去造。)
普通人物動(dòng)作也并不容易估算時(shí)間，因為這里涉及了導演、表演和剪輯的因素，所以動(dòng)作多、對話(huà)少的戲，伸縮空間非常的大，最好的辦法就是多看戲、多了解導演語(yǔ)匯，盡可能地去估算導演會(huì )怎么樣處理這場(chǎng)戲。(一般寧可多打出一點(diǎn)時(shí)間，必須給導演處理預留下余地。但也要注意從整個(gè)戲的角度來(lái)說(shuō)仍然是寧長(cháng)勿短，所以不要讓預留導演處理空間的想法擠占本來(lái)想寫(xiě)的戲。)
在相對了解導演技術(shù)的情況下，可以拿幾場(chǎng)動(dòng)作戲在腦子里完整走一下，這樣幾次以后，對一定動(dòng)作占用的時(shí)間也會(huì )有一個(gè)感性的了解。(前提是要記住腦子里摹想的場(chǎng)面永遠比實(shí)際動(dòng)作要快得多。)
實(shí)在沒(méi)有條件了解導演技術(shù)，拿DV找幾個(gè)小哥們按你的意圖去晃幾個(gè)鏡頭，用繪聲繪影拿到電腦上去剪一剪，感受一下，也比閉門(mén)造車(chē)強之百倍。
有一種極端的認為，就是電影的動(dòng)作越多、對話(huà)越少越好，這顯然是沒(méi)有根據的。對話(huà)在我們可以預期的未來(lái)，仍然是戲劇最重要的表現手段，(語(yǔ)言也是人類(lèi)最重要的溝通和交流的手段，戲只要表現的是人，恐怕就很難離開(kāi)對話(huà)。)廢除和嚴格限制對話(huà)，最多是一種實(shí)驗型的表現手法，沒(méi)有必要去認真嘗試。所以控制一部戲的長(cháng)度，調節對話(huà)還是最基本的手段。(關(guān)于對話(huà)，《裸島》和《十二怒漢》是非實(shí)驗性電影中兩個(gè)對立的極端化的例子，但后者顯然比前者更吸引人，創(chuàng )作難度也更大。)
最后整體來(lái)說(shuō)，一部戲的長(cháng)度其實(shí)在最初和根本上決定于它的故事。
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