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論吳鎮草書(shū)《心經(jīng)》的特點(diǎn)
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逸筆草草，寫(xiě)胸中意氣——論吳鎮草書(shū)《心經(jīng)》特點(diǎn)及其題款在繪畫(huà)中的作用
李天池1 陳 寧2
(1.南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京210013 2.河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 河北 保定071000)
吳鎮(1280 -1354)字仲圭，號梅花道人，晚年亦號梅沙彌。浙江嘉興魏唐(今嘉善縣)人，工詩(shī)翰，善畫(huà)山水竹石，造詣較深，成就突出，對后世影響深遠，與元代的黃公望、‘王蒙、倪瓚并稱(chēng)為“元四家”。在現實(shí)生活當中，談及吳鎮往往說(shuō)他繪畫(huà)造詣極深，然而很少論及其書(shū)法特點(diǎn)，這也許跟吳鎮單純的書(shū)法作品極少有關(guān)。吳鎮傳世書(shū)法多見(jiàn)于其繪畫(huà)作品當中的詩(shī)文題跋，其單幅傳世的書(shū)法作品迄今只有故宮博物院藏草書(shū)《心經(jīng)》一卷。
草書(shū)《心經(jīng)》是吳鎮于至元六年(1340年)書(shū)寫(xiě)，當時(shí)佛教教義盛行，社會(huì )當中抄寫(xiě)佛經(jīng)是很普遍的事情。吳鎮當時(shí)六十一歲，書(shū)寫(xiě)心經(jīng)也與他晚年受佛教思想有關(guān)。晚年的吳鎮隱居家鄉，生活和思想比較恬靜，日常所做之事不過(guò)是同當地禪寺中的僧人談書(shū)、論畫(huà)，談禪、論道，從中領(lǐng)悟人生哲理，正是他對禪意的領(lǐng)悟加之對草書(shū)嫻熟的掌握，盡情的揮灑書(shū)寫(xiě)《心經(jīng)》收到了不同尋常的藝術(shù)效果。其心經(jīng)的藝術(shù)特色主要表現在如下幾個(gè)方面：
動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)
吳鎮草書(shū)《心經(jīng)》常給人筆在紙上舞動(dòng)的視覺(jué)感受，用筆流暢清逸，達到一種心手兩忘的藝術(shù)境界。然而僅僅看到《心經(jīng)》書(shū)寫(xiě)的流暢是遠遠不夠的，應該看到深層次的一面。漢代崔瑗在談書(shū)法時(shí)說(shuō)：“觀(guān)其法象，俯仰有儀;方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。獸跛鳥(niǎo)躊，志在飛移;狡兔暴駭，將奔未馳……放逸后奇�！�(《草書(shū)勢》)崔瑗在這里就對草書(shū)的動(dòng)靜關(guān)系作了分析，他以“志在飛移”，“將馳未奔”等美學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述草書(shū)的形式美給觀(guān)賞者引起動(dòng)的視覺(jué)感受。然而這種動(dòng)并不是單純的飛移和將馳，而是與靜相結合的視覺(jué)感受。這就是講，草書(shū)藝術(shù)的動(dòng)常常蘊含在靜態(tài)的形式當中，而這種靜態(tài)形式又總是一種突發(fā)而起動(dòng)態(tài)。清代劉熙載云：“正書(shū)居靜以制動(dòng)，草書(shū)居動(dòng)以制靜”。其道理與崔瑗的動(dòng)靜關(guān)系是一致的。另外，《心經(jīng)》中的動(dòng)、靜是通過(guò)兩方面來(lái)實(shí)現的，一是通過(guò)書(shū)寫(xiě)的節奏來(lái)實(shí)現動(dòng)中有靜�！皠�(dòng)”一般用筆迅速，字與字之間連續不斷，氣息流暢，如《心經(jīng)》第一行“觀(guān)自在菩薩行”六字一氣呵成，動(dòng)感十足，是一筆書(shū)的典型代表�！办o”則用筆緩慢字體筆畫(huà)交代清晰，字與字之間保持大體均等的空間，給人以“內涵豐富”的視覺(jué)感，即我們通常說(shuō)的“耐看”。如心經(jīng)的二十二行“遠離顛倒夢(mèng)想”六字寫(xiě)的就非常靜穆。當然了這里的靜也并不是完全的靜，而是靜中蘊含著(zhù)“動(dòng)勢”。二是通過(guò)用筆的凝重和收筆的干脆來(lái)實(shí)現動(dòng)、靜的結合。還是拿第一行來(lái)說(shuō)，首字寫(xiě)的較為凝重有勢，尾字寫(xiě)的較為蒼茫有力，極具張力，由于收筆較穩，留住了行氣形成動(dòng)中有靜的特點(diǎn)。
錯落有致
每觀(guān)吳鎮心經(jīng)，總使人不由想起蘇東坡的《黃州寒食帖》，其章法兩者真有異曲同工之妙，就連倆篇書(shū)法當中出現的縱向線(xiàn)條次數都相同。不知是吳鎮借鑒了東坡的作品章法還是兩者之間有著(zhù)某種審美共鳴。不管什么原因，我們大可說(shuō)這種錯落的章法是符合人們的審美觀(guān)的。另外，每行當中字勢繁密，很多字安排在不大的空間當中，而字形又大小不一，例如：第八行“諸法空相，不生不滅”八字，第一個(gè)“諸”字和最后一個(gè)“滅”字字形寫(xiě)的較大中間五字寫(xiě)的較小，形成一種強烈對比。
由于吳鎮現存書(shū)法墨跡大都體現在其繪畫(huà)作品當中，因而題款的風(fēng)貌固然受其繪畫(huà)風(fēng)格的影響，書(shū)法風(fēng)格特點(diǎn)服務(wù)于畫(huà)面的需要。另外加之自作詩(shī)，形成完美的詩(shī)、書(shū)、藏統一的審美旨趣(在吳鎮以前，題詩(shī)于畫(huà)者，書(shū)體偏于工整，往往占據畫(huà)面的上方一塊，比較刻板，與畫(huà)面景致相脫節，是一種無(wú)機的拼湊)。然而繪畫(huà)提款所獨有的風(fēng)格特點(diǎn)表現在一下幾方面：
自然天趣
元代文人畫(huà)大都以書(shū)入畫(huà)，追求筆墨的自然趣味。作為一介布衣的文人畫(huà)家吳鎮更是如此，主張作品要體現出天然趣味，繪畫(huà)要在似與不似之間，反對一味模仿或刻意追求形式。例如他在為其子佛奴所畫(huà)《墨竹譜》首頁(yè)自題：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋，書(shū)至此，途覺(jué)意趣似有所得”。他在畫(huà)《枯木竹石圖》時(shí)其用筆更是自然天成，《枯木竹石圖》長(cháng)達5米多，梅花道人一氣呵成，氣勢十分壯觀(guān)，所畫(huà)枯木蒼勁活潑有力，竹石清秀盎然，所題書(shū)法更是瀟灑自如，趣味橫生，一揮而就達到一種“同自然之妙有”的境界”。另外吳鎮繪凰當中的詩(shī)文題跋大都市抄錄古人和自作詩(shī)其作用在與增加畫(huà)面的意蘊。例如，蘇東坡那篇《題文與可等偃竹記》所題：“與可畫(huà)竹不見(jiàn)竹，東坡作詩(shī)忘此詩(shī)。高麗老繭冰雪冷，戲寫(xiě)歲寒巖壑姿。紛紛蒼雪落碧莜，稷稷好風(fēng)扶舊枝。試聽(tīng)雷帝虛堂夜，拔地起作蒼龍飛”。文字本身優(yōu)美，生動(dòng)地記述了與可高超的畫(huà)竹技藝，其書(shū)寫(xiě)也極為灑脫自然。這篇題跋較之《心經(jīng)》，更見(jiàn)其嫻熟流暢。墨色也仍然是枯潤交替，尤其是枯筆的運行，顯示出蒼勁的力量，用筆之中又多了一些章草的筆意。字的造型變化多端，線(xiàn)條的粗細則又使筆的運動(dòng)搖曳多姿，因而較《心經(jīng)》有了更多的空靈與清逸。
寓意深遠
吳鎮有時(shí)對現實(shí)生活不滿(mǎn)，但又無(wú)能為力只好以詩(shī)文題跋來(lái)表達自己內心的追求。如他在墨竹譜冊之二十當中題到“抱節元無(wú)心，凌云如有意。置之空山中，凜此君子意”。顯然是寫(xiě)竹自喻，寓意深遠。布局緊湊，增長(cháng)氣機
如右圖所示，此幅繪畫(huà)作品在沒(méi)有題款前顯得較為空洞、單薄，畫(huà)面的氣息沒(méi)有很好的保留，都隨著(zhù)畫(huà)面跑掉了。作者為了彌補這一缺陷，在畫(huà)面的右部以草書(shū)提款，用筆和竹桿的出之枝用筆亦有異曲同工之妙。草書(shū)揮灑自如、酣暢淋漓，使得畫(huà)面布局緊湊、氣息十足，大大豐富了畫(huà)面的氣機。
總之吳鎮的書(shū)法藝術(shù)造詣極高且師法古人，在整個(gè)元代書(shū)壇被趙松雪籠罩的情況下，吳鎮能別出一面更是難能可貴。后人傳承其書(shū)風(fēng)的較少可能有兩種原因：一是其書(shū)背畫(huà)所掩;二是人沒(méi)有達到其高深的藝術(shù)境界。我相深信在不久的將來(lái)吳鎮書(shū)法會(huì )得到很好繼承。
參考文獻：
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作者簡(jiǎn)介：第一作者：李天池(1986-)，男，山東濟寧，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)，主要從事書(shū)畫(huà)美學(xué)研究。
第二作者：陳寧(1986-)，女，山東泰安，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀研究生，主要從事書(shū)法理論研究。
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