王維詩(shī)詞畫(huà)論中的色彩規律

　　色彩規律在王維詩(shī)詞畫(huà)論中的揭示是怎樣的呢?有什么作用呢?

　　王維在《偶然作》中寫(xiě)道：“宿世謬詞客，前身應畫(huà)師。不能舍馀習，偶被世人知。”可見(jiàn)他既是一名詩(shī)人，同時(shí)也不否認自己也是一位出色的畫(huà)家。從古至今，世人都將詩(shī)中有畫(huà)作為王維詩(shī)詞的最大特色，在王維的詩(shī)詞中，不僅有多層次的景物逼真描摹，還有千變萬(wàn)化的“詭狀殊行”和“斑斕色彩”;所以“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”王維“詩(shī)中有畫(huà)”不僅僅是水墨山水技法的應用和意境的表現，更重要的是他在詩(shī)詞中對繪畫(huà)色彩的應用規律進(jìn)行揭示。雖然系統性的繪畫(huà)色彩規律是由現代西方科學(xué)家揭示的，但在此之前千年，王維就在其詩(shī)詞中將繪畫(huà)色彩規律應用于環(huán)境�物象的系統描繪中，因此，對王維詩(shī)詞畫(huà)論中色彩規律的研究具有一定的實(shí)際意義。

　　一、三原色與補色關(guān)系的運用

　　三原色的運用是繪畫(huà)的基礎，王維的詩(shī)中隨時(shí)可見(jiàn)悅目的三原色�！短以葱小分星八木洌�“漁舟逐水愛(ài)山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹(shù)不知遠，行盡青溪忽值人。”“漁舟”的原木色“黃”，水的“白”，桃花、紅樹(shù)的“紅”，青溪的“藍”，不正是紅、黃�藍三原色的體現，再加上春的綠，“古津”和遠山的紫灰色的調和，從而形成了一張柔和亮麗色彩豐富的“油畫(huà)作品”。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”這首詩(shī)同樣也運用了三原色和白色，給我們描繪了一張冷色調，色彩豐富統一諧調的風(fēng)景人物畫(huà)作品。

　　西方色彩科學(xué)中另一種色彩關(guān)系即補色關(guān)系在王維詩(shī)中也隨處可見(jiàn)。補色具有強烈的對比效果，任何一對互補色既對立又統一，可以將充實(shí)圓滿(mǎn)軟化為對立面的平衡。當它們對比時(shí)能突出相互的鮮明性，當他們混合時(shí)，又相互消除，變成一種灰黑色�；パa色中的互補因子構成了一個(gè)簡(jiǎn)明的結構整體，因此，其在色彩中具有一種獨特的表現力。王維《高原》詩(shī)中“桃花復含宿雨，柳綠更帶朝煙。”《積雨輞川作》中“雨中草色綠湛染，水上桃花紅欲燃。”這都體現了詩(shī)人早已感知到了補色運用的藝術(shù)魅力。詩(shī)人對補色運用不是牽強粗俗的，而是深入研究后從科學(xué)的角度進(jìn)行的描繪。

　　二、冷和暖的對比

　　與此同時(shí)，王維詩(shī)歌還揭示了色彩學(xué)的另一規律：冷和暖的對比。冷暖是色彩組成的重要因素，沒(méi)有冷暖對比的繪畫(huà)作品就可以說(shuō)是沒(méi)有色彩。有了冷暖的對比可以產(chǎn)生空間效果，暖色有前進(jìn)，擴張感，冷色有后退，收縮感;正確處理好冷暖關(guān)系，可以表達出自然界的真實(shí)色彩和空間關(guān)系。“紅豆生南國，春來(lái)發(fā)幾枝。” “桃紅復含春雨，柳綠更帶朝煙。” “雨中草色綠湛染，水上桃花紅欲燃。” “綠艷閑且靜，紅衣淺復深。”這些同樣都可以說(shuō)是冷暖對比在詩(shī)中的運用。

　　色彩純度和明度的對比在王維詩(shī)中也有所體現。“漠漠水田飛白鷺的，陰陰夏木囀黃鸝”便是使用了色彩純度的對比，使“水田”與“白鷺”，“夏木”與“黃鸝”相互映襯把積雨的輞川山野描寫(xiě)的畫(huà)意盎然。水田的綠，夏木的綠在雨天中都蒙上了一層迷茫的灰色，降低了色彩的純度，從而使得白鷺更白，黃鸝更黃，使白、黃的色彩純度更高，形成了色彩純度、明度上的對比。“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下”，秋雨中的小瀑布和淺淺的溪水天然形成一片霧色，落下水滴激起白色的水花，驚起旁邊的白鷺從霧色中跳出;這里是空間，更是明度的對比。“桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙”、“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”同樣也是降低了色彩的純度，從而形成了補色低純度的合理安排。白色運用的重要性在這里也被充分體現。白色的明度最高，無(wú)色相。漠漠、陰陰、秋雨、跳波、宿雨、朝煙、新粉這些都象征著(zhù)白色，都起到降低顏色色相和純度，提高色彩明度作用。

　　三、環(huán)境色的應用

　　王維的詩(shī)中環(huán)境色的運用也是常見(jiàn)的，環(huán)境色的應用，不僅增強了畫(huà)面之間色彩的呼應和聯(lián)系，還豐富了畫(huà)面色彩。“坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。” “山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”蒼苔色欲上人衣來(lái)是環(huán)境色的影響，在光線(xiàn)的照射下，坐在蒼苔邊的人受蒼苔反射綠色的影響，綠光波映到人身上而產(chǎn)生的感覺(jué)。而山林的翠綠的色彩把人的衣衫都滲透了，這種環(huán)境色的影響可以使人忘記衣服固有的色彩。“渭城朝雨�輕塵，客舍青青柳色新”就更絕了，詩(shī)人不再用什么“欲上”、“濕”，直接說(shuō)“客舍”為“青青”，表現出“柳色”對“客舍”之色的影響。

　　環(huán)境色對物體影響越大，物體的固有色就越弱。但物體正面始終是受光源色影響的。沒(méi)有光，就沒(méi)有色彩，就是一個(gè)黑暗的世界。色彩的產(chǎn)生是依靠光源的，光線(xiàn)的冷暖也就是決定著(zhù)物體受光面的色調。光線(xiàn)的冷暖就是我們所說(shuō)的光源色。落日余暉和藍天白云下的同一物體受光面所呈現的色彩必然是不同的。而月光更是色彩的統一協(xié)調者。王維就用了冷暖不同的光源，把自己的詩(shī)照耀的五彩斑斕或皎潔無(wú)暇。“行人返深巷，積雪帶余暉”，白色的雪因光線(xiàn)光波的影響而戴上了落日的橙色。“澗芳襲人衣，山月映石壁”等，都體現了詩(shī)人對這些光色影響的運用。沒(méi)有山月，就沒(méi)有澗芳之色襲人衣，沒(méi)有朱燈也不會(huì )有麗服之色映顏;而“明月松間照，清泉石上流”更直接道出沒(méi)有月光就不能見(jiàn)清泉流于石上的光色原理。“返影入深林，復照青苔上”同樣也反映了光照的原理，同時(shí)還道出了物體不僅有受光還有暗部和投影的原理。

　　四、五行觀(guān)念的影響

　　中國畫(huà)在色彩方面的表現都是哲學(xué)，準確說(shuō)是玄學(xué)影響下的產(chǎn)物。作為中國文人畫(huà)的鼻祖、道家思想的研習者，王維對中國本土色彩觀(guān)念一定是了然于胸的，其色彩意識也深受五行觀(guān)念影響，即將色彩理念化，劃分為金白、木青、火紅、水墨、土黃五種色彩。事實(shí)上，中國的五色是一種“想當然”的理想色彩，這是對色彩的一種主觀(guān)歸類(lèi)，先有理念然后將色彩一一納入，表現在水墨淺絳畫(huà)里就呈現出“日落江湖白，潮來(lái)天地青”的意境。“逶迤南川水，明滅青林端。”。王維性喜山水、耽于禪悅，既工詩(shī)，又善畫(huà)。王維之畫(huà)如同其詩(shī)一樣，深受禪宗的影響。“得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天機，此難以俗人論也。”這種寓禪境于畫(huà)中的禪意畫(huà)，畫(huà)史上稱(chēng)之為“南宗”。構圖上采用中國畫(huà)傳統的散點(diǎn)透視法，略向下俯視，使層層深入的屋舍完全地呈現在觀(guān)者目前。

　　王維的詩(shī)如其畫(huà)，雖然不能象繪畫(huà)那樣直觀(guān)地再現色彩，卻可以通過(guò)語(yǔ)言的描寫(xiě)，呈現出絢麗多姿、千變萬(wàn)化的色彩美，令人如見(jiàn)其形，如睹其色，不雕琢、不做作，似出水芙蓉，清新淡雅，是春風(fēng)過(guò)隙，萬(wàn)紫千紅;冷月照人，皎潔無(wú)暇。做為一個(gè)水墨山水畫(huà)的宗師，王維詩(shī)中飽含中國水墨山水畫(huà)的技法程式和意境美：“江流天地外，山色有無(wú)中�？ひ馗∏捌�，波瀾動(dòng)遠空。”“大漠孤煙直，長(cháng)河落日圓。” “天寒遠山凈，日暮長(cháng)河急。”……難怪明代大畫(huà)家兼理論家董其昌甚是推崇王維，尊其為南宗山水的鼻祖。王維的詩(shī)是色彩斑斕的“油畫(huà)風(fēng)景”，他詩(shī)中的色彩不是單純消極的涂抹，而是活躍的暈染，科學(xué)的揭示，清新鮮潤，愉悅心境。難怪說(shuō)王維的詩(shī)“在泉為珠，著(zhù)壁成繪”。

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