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秦觀(guān)一些詩(shī)詞的特征
秦觀(guān)詩(shī)人可以找到的作品中詩(shī)有430多首，留下的文章有250十多篇，而秦觀(guān)的詞僅僅只有一百多首。但是后人卻將他稱(chēng)為“婉約派的詞宗”，可見(jiàn)秦觀(guān)的詞雖然少但是影響十分深刻。
秦觀(guān)在婉約感傷詞作的藝術(shù)表現方面，展示出獨特的審美境界。
首先，在意境創(chuàng )造上，秦觀(guān)的詞作擅長(cháng)描摹清幽冷寂的自然風(fēng)光，抒發(fā)遷客騷人的憤懣和無(wú)奈，營(yíng)造出蕭瑟凄厲的“有我之境”。
代表性作品是他貶謫郴州期間所寫(xiě)的《踏莎行》：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處。
可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。
驛寄梅花，魚(yú)傳尺素。砌成此恨無(wú)重數。
郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去?
這篇詞作非常深切地抒寫(xiě)出詞人遭受流放、前途渺茫、孤獨寂寞、思念家鄉的愁緒。特別是最后兩句，因景設問(wèn)，沉痛地表達出自己遠離朝廷、謫放天涯地無(wú)奈和悲憤。秦觀(guān)病逝之后，蘇軾特別將這兩句詩(shī)書(shū)于扇上，并題識曰：“少游已矣，雖萬(wàn)人何贖!”
其次，在語(yǔ)法結構方面，秦觀(guān)受到柳永的影響，創(chuàng )作了大量慢詞。但是他能把令詞中含蓄縝密的韻味帶進(jìn)慢詞長(cháng)調，從而彌補了柳永以賦法填詞所造成的發(fā)露有余，淺白單調的不足，顯得跌宕有致，包蘊深層。
例如《望海潮》：
梅英疏淡，冰澌溶泄，東風(fēng)暗換年華。
金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細履平沙。
長(cháng)記誤隨車(chē)。正絮翻蝶舞，芳思交加。
柳下桃蹊，亂分春色到人家。
西園夜飲鳴笳。有華燈礙月，飛蓋妨花。
蘭苑未空，行人漸老，重來(lái)是事堪嗟。
煙暝酒旗斜。但倚摟極目，時(shí)見(jiàn)棲鴉。
無(wú)奈歸心，暗隨流水到天涯。
再次，在字法運用方面，秦觀(guān)詞作具有含蓄隱麗的特征，取象設詞追求意象的精致幽美，描繪自然景物，多為飛燕、寒鴉、垂楊、芳草、斜陽(yáng)、殘月、遠村、煙渚等;摹建筑器物，則是驛亭、孤館、畫(huà)屏、銀燭之類(lèi)。他以柔婉的筆觸，對詞中的字句多加推敲和修飾，用精美凝練的辭藻，傳寫(xiě)出凄迷朦朧的意境。
正像趙尊岳在《填詞叢話(huà)》卷中評析秦觀(guān)詞用字之妙所言：“淮海即好麗字，觸目琳瑯，如‘東風(fēng)里，朱門(mén)映柳，低按小秦箏’，一‘映’，一‘低按’，一‘小’字，已經(jīng)驅使質(zhì)實(shí)為疏秀，人見(jiàn)其風(fēng)度矣。” 秦觀(guān)詩(shī)文亦為北宋一大家。明胡應麟于《詩(shī)藪雜編》卷五言：“秦觀(guān)當時(shí)自以詩(shī)文重，今被樂(lè )府家推做渠帥，世遂寡稱(chēng)。”從宋刻本看，《淮海集》前后集共四十九卷，其中只有三卷是詞，其余賦一卷、詩(shī)十四卷、挽詞一卷《以上為韻文》，而以文為最多，共三十卷。
秦觀(guān)詩(shī)感情深厚，意境悠遠，風(fēng)格獨特，在兩宋詩(shī)壇自成一家。散文以政論、哲理散文、游記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，說(shuō)理透徹，引古征今，富有說(shuō)服力和感染力。
秦觀(guān)在某些特定環(huán)境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂(yōu)中”，如憶舊、遷謫時(shí)制作的這第三種類(lèi)型的詩(shī)，已使原來(lái)侑飲娛興、按拍協(xié)歌的傳統價(jià)值歸屬摒退于很次等，甚或無(wú)相關(guān)連的幕后位置。
而另外卻命其擔荷起詩(shī)歌在古典詩(shī)教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿(mǎn)足他嘆喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現實(shí)精神需要。
元好問(wèn)評秦觀(guān)詩(shī)作為”女郎詩(shī)“，后世也多存誤解，然秦觀(guān)現存詩(shī)歌共400余首，其中真正有“女郎詩(shī)”味的，也不過(guò)占作品總數的四分之一 。
秦少游是北宋文學(xué)史上的一位重要作家，但是，長(cháng)期以來(lái)，人們在談到秦少游時(shí)，習慣上總是把他與婉約詞聯(lián)系在一起，卻較少提及他的詩(shī)，更少論及他的文。其實(shí)，在秦少游現存的所有作品中，詞有三卷100多首，詩(shī)有十四卷430多首，文則達三十卷共250多篇，詩(shī)文相加，其篇幅遠遠超過(guò)詞。當然，評論一個(gè)作家的藝術(shù)成就不能只看作品數量而不看質(zhì)量，有的作家存世雖只有一部(篇)作品，但其影響巨大，在文學(xué)史上的地位卻是無(wú)可撼動(dòng)的。盡管如此，要歷史而客觀(guān)地評價(jià)秦少游在文學(xué)史上的貢獻與地位，如果只論其詞，而不論其詩(shī)其文，尤其是不論其策論，不僅有失偏頗，而且也評不出一個(gè)完整的秦少游。
秦少游的策論立論高遠、說(shuō)理透徹、章法嚴緊、文筆犀利，有一種特有的藝術(shù)張力，“辭華而氣古，事備而意高”。
緊扣現實(shí)，不尚空談
秦少游的策論共有50篇，其中進(jìn)策30篇，進(jìn)論20篇。認真分析這些策論的內容就可以發(fā)現，這些文章大都能緊扣當時(shí)的社會(huì )現實(shí)，較少作書(shū)生之空談。這一方面與當時(shí)制科之文的要求有關(guān)，一方面也與其業(yè)師蘇東坡的鼓勵與點(diǎn)撥有關(guān)。蘇東坡是唐宋八大家之一，其散文創(chuàng )作的成就頗高，他的鼓勵與點(diǎn)撥當然是經(jīng)驗之談。
引古證今，說(shuō)理透徹
策論是古代的一種特有文體，相當于現代的政論文，是臣向君提出的有關(guān)國事、朝政的意見(jiàn)和建議。它的閱讀對象主要是帝王，因而在寫(xiě)作上不能長(cháng)篇大論地泛泛而談，篇幅要短，立論要明，論據要足，說(shuō)理要透。既要注意一事一議、深入淺出，更要注意言而有理，言而有據，言而有序。統觀(guān)秦少游所寫(xiě)的策論，基本上達到了以上幾點(diǎn)要求，特別在引古證今、說(shuō)理透徹方面更是無(wú)懈可擊。
結構嚴密、章法井然
熙寧四年，宋神宗采納王安石的建議，改革科舉法，“罷詩(shī)賦及明經(jīng)諸科，專(zhuān)以經(jīng)義、論策試士”。為了應舉，秦少游在策論的寫(xiě)作上下了不少功夫，他對策論寫(xiě)作的重視甚至超過(guò)詩(shī)詞賦。他曾說(shuō)“作賦何用好文章，只以智巧饤饾為偶儷而已。若論為文，非可同日語(yǔ)也。” 正因為如此，秦少游的策論無(wú)論長(cháng)短都非常注意謀篇布局，注意結構和章法的變化。
鋪陳排比，氣足神完
先秦諸子百家的散文和后來(lái)唐宋八大家的散文大都講究運用“整句”鋪陳排比，讓人讀起來(lái)感到有一股氣勢撲面而來(lái)，很有震撼力。秦少游在飽讀大量經(jīng)典散文的過(guò)程中，對散文中如何運用鋪陳排比心領(lǐng)神會(huì )，加之他青少年時(shí)也寫(xiě)過(guò)《浮山堰賦》《黃樓賦》《湯泉賦》《郭子儀單騎見(jiàn)虜賦》《和淵明歸去來(lái)辭》等，特別是為紀念蘇東坡在徐州抗洪成功所寫(xiě)的《黃樓賦》就很得蘇東坡的賞識，認為這篇賦“雄辭雜今古，中有屈宋姿”。他把賦中運用得駕輕就熟的鋪陳排比又運用到策論中來(lái)，就使文章更加氣足神完。
綜上所述,秦觀(guān)的策論風(fēng)格完全可以用“辭華而氣古，事備而意高”來(lái)一言以概括之。
其實(shí)，對秦少游策論的評價(jià)，無(wú)論是古代還是現代都是很高的。宋代吳曾《能改齋漫錄》：“……至于議論文字，今日乃付之少游及晁、張、無(wú)己……”。蘇東坡《辨賈易彈奏待罪札子》：“秦觀(guān)自少年從臣學(xué)文，詞采絢發(fā)，議論鋒起，臣實(shí)愛(ài)重其人。”清代梁章冉《捫虱新話(huà)》：“……少游文學(xué)西漢，所進(jìn)策論，頗苦刻露，不甚含蓄。若比東坡，不覺(jué)望洋而嘆，然亦自成一家。”現代著(zhù)名學(xué)者朱東潤則說(shuō)：“予于少游之書(shū)，尤喜讀進(jìn)策三十篇，觀(guān)其所得，導源東波，所見(jiàn)益卓。其論選舉與役法者，皆深造而有得，不為世俗之言。”
秦觀(guān)詞“有我之境”的創(chuàng )造
關(guān)于境界的創(chuàng )造，《人間詞話(huà)》提到了寫(xiě)境與造境：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與現實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合于自然，所寫(xiě)之境必鄰于理想故也。”并“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫(xiě)實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫(xiě)實(shí)家也。”這兩段話(huà)，探討了造境與寫(xiě)境、理想與寫(xiě)實(shí)的關(guān)系，揭示了文藝創(chuàng )作的一般規律，同時(shí)提出了文藝創(chuàng )作的基本方法。
秦觀(guān)詞“有我之境”的創(chuàng )造也不外寫(xiě)境、造境這兩種方式。
寫(xiě)境，最典型的手法就是白描。有人認為白描是創(chuàng )造“無(wú)我之境”的方法，是“景語(yǔ)”，其實(shí)，白描同樣可以創(chuàng )造出生動(dòng)的“有我之境”，就象王國維所說(shuō)，“大詩(shī)人……所寫(xiě)之境必臨于理想’’，鄰于理想，即“遺其關(guān)系限制之處”，突破自然景物的本來(lái)狀貌，按照自己表達感情的需要進(jìn)行去取、重組，使之為我所用，表現我之理想。所以，白描手法創(chuàng )造出的究竟是“有我之境”還是“無(wú)我之境”，全在詩(shī)人的感情含量。在強烈情感的驅動(dòng)下，白描也能創(chuàng )造“有我之境”。在秦觀(guān)的詞中，這樣的例子很多，比如那句頗為人稱(chēng)道的“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”。這是離人眼中之景，天色漸晚，他即將與情人分手，城上畫(huà)角聲聲，催促得他愁腸欲斷，深感往事如煙，前塵似夢(mèng)，放眼望去，又只見(jiàn)斜陽(yáng)下萬(wàn)點(diǎn)寒鴉棲息在流水孤村，這蕭瑟凄涼的景象，在滿(mǎn)腹離愁的詞人眼中看出，該是什么滋味呢?這三句曾得友人晁補之的極力贊許：“雖不識字人，亦知是天生好言語(yǔ)也。”正是贊其善于白描，形象鮮明，使人歷歷如見(jiàn)。但它并非“無(wú)我之境”，而顯然是為抒情需要描繪出來(lái)的“有我之境”，對詞人的感情起到了推波助瀾的作用。再如《風(fēng)流子》(東風(fēng)吹碧草)“斜日半山，暝煙兩岸;數聲橫笛，一葉扁舟”，這是詞人由汴京貶往杭州沿途的所見(jiàn)所聞。當時(shí)，他正“寸心亂”，深感征程修遠，前途難測，偏偏所見(jiàn)者是“斜日半山，暝煙兩岸”這衰敗凄迷的暮景;所聞?wù)�，是橫笛時(shí)斷時(shí)續的悲聲;所居者，是浩渺煙波中無(wú)依無(wú)傍的一葉孤舟，這四種景物，哪一樣里面沒(méi)有愁情?至于在郴州道中所作的《如夢(mèng)令》：“遙夜沉沉如水，風(fēng)緊驛亭深閉。夢(mèng)破鼠窺燈，霜送曉寒侵被”，種種苦情盡在其中――凄涼、慘淡、孤苦、落寞，若非白描，
恐怕還不能將羈旅之愁表現得如此深刻，而筆墨又如此簡(jiǎn)省吧。
以上這些全用白描手法寫(xiě)出來(lái)的景語(yǔ)，或者因其意象本身已獲得了某種情感積淀，或由于前后語(yǔ)句的抒情慣性而帶上了某種主觀(guān)色彩，成為“有我之境”。秦觀(guān)詞中經(jīng)常出現的意象如楊柳、斜陽(yáng)、芳草、江月、黃昏、征棹、歸雁、畫(huà)角、譙門(mén)、寒鴉、煙靄、飛絮、落花等等，這些自然景物本身并沒(méi)有什么深意，但是在長(cháng)期的語(yǔ)言實(shí)踐中，尤其是詩(shī)詞作家的筆下，它們已經(jīng)積淀了特定的情感內涵。比如斜陽(yáng)、黃昏象征衰敗;楊柳、芳草、征棹、譙門(mén)代表離別;江月、歸雁暗示懷人;飛絮落花隱喻青春虛度……這樣，單純物象的組合變成了有意味的意象的組合，從而使白描成為表情達意的重要手段。抒情慣性則是指本來(lái)不帶有感情色彩的單純景物描寫(xiě)，放在物定語(yǔ)境當中，由于情感的先在而染上主觀(guān)色彩。如《八六子》結句“正銷(xiāo)凝，黃鸝又啼數聲”，“黃鸝又啼數聲”本是無(wú)情的描寫(xiě)，但承接上文的“正銷(xiāo)凝”，境界就不同了：正為種種愁緒黯然神傷之際，黃鸝鳥(niǎo)的啼叫分外讓人心煩意亂。在前后抒情的連貫性中，“無(wú)情”也會(huì )變作“有情”。
相對于寫(xiě)境來(lái)說(shuō)，造境的方法要豐富得多。秦觀(guān)詞的“有我之境”多為造境。像重塑、虛構、移情、比興寄托、對比等都是秦觀(guān)創(chuàng )造“有我之境”的妙法。
重塑。秦觀(guān)常常有意識地選擇那些與其J隋相應的景物，重塑典型境界。并十分注意其美感效果，經(jīng)常精心地組織色彩和景物，使動(dòng)靜結合，視聽(tīng)結合，疏密有度，濃淡適宜。如《畫(huà)堂春》(落紅鋪徑水平池)上片描繪小雨，杏花零落的暮春晚景，下片融入思婦手捻花枝，默對斜暉的動(dòng)人情態(tài)。全詞有落紅、碧水、花枝、翠柳、斜暉等靜景，也有杜鵑、放花等動(dòng)景，兼有悅耳的鵑啼，視聽(tīng)皆美，畫(huà)面感人。再如《菩薩蠻》，詞人有意構造了一幅深秋月夜閨人夢(mèng)斷的秋思圖，將金風(fēng)驚黃葉、高樓轉銀蟾、月明烏鵲飛、柳垂千縷、雁叫砧聲組合在一起，獲得了一種“色色入愁，聲聲致憾”的藝術(shù)效果。
虛構。有創(chuàng )作就允許有虛構。只要虛構之境“其材料求之于自然”，“其構造從自然之法律”，就能給人以真切之感。秦觀(guān)詞中的虛構之境，頗具有感人的力量。如“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處”就是詞人初到郴州，按照《桃花源記》南陽(yáng)劉子驥尋而未果，“后遂無(wú)問(wèn)津者”的結局虛構出來(lái)的境界，迷離惝恍，縹緲虛無(wú)，人其中而無(wú)路可尋，正是詞人這一時(shí)期理想破滅，前瞻后顧皆找不到出路的苦悶精神的形象寫(xiě)照。另如“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡”，描繪牛郎織女七夕相會(huì )的夜空景色，晶瑩剔透，全從臆想中來(lái)，其優(yōu)美動(dòng)人并不遜于眼前實(shí)境。
移情。朱光潛先生用19世紀西方美學(xué)理論中的移情說(shuō)解釋和區別“有我之境”、“無(wú)我之境”，得出了“有我之境”即是“無(wú)我之境”;“無(wú)我之境”即是“有我之境”的結論。其觀(guān)點(diǎn)雖有偏頗之處，但不可否認，移情確是區別二境的一個(gè)重要依據。“有我之境”未必都經(jīng)過(guò)了移情作用，但是有移情發(fā)生的一定是“有我之境”，而“無(wú)我之境”一定沒(méi)有移情作用的發(fā)生。因而移情也常常成為創(chuàng )造“有我之境”的手段。
“移情作用通常有兩個(gè)含義：一指人在觀(guān)察外界事物時(shí)設身處地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)、思想、情感、意志活動(dòng)，同時(shí);人自己也受到對事物這種錯覺(jué)的影響，和這種錯覺(jué)發(fā)生共鳴。……二指人在帶著(zhù)某種主觀(guān)感覺(jué)、思想、情感、意志去觀(guān)察外界事物時(shí)，主動(dòng)把主體的生命活動(dòng)移入或灌注到對象中，使對象也染上主觀(guān)色彩，人就和這種染上主觀(guān)色彩的對象發(fā)生共鳴。”這兩種情況的移情作用區別在于，一個(gè)是“設身處地”地與外物同悲同喜，同感受同命運;一個(gè)則是有了先在的感情而“主動(dòng)”移情，使對象染上主觀(guān)色彩。這兩種情況在秦觀(guān)的詞中都經(jīng)常出現。
前者如“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去?”郴江發(fā)源于郴山，注入湘江，這純屬自然現象，它們都是無(wú)生命的東西，可是當詞人帶著(zhù)自己的身世之慨去看待它們時(shí)，就成了自己命運的化身了，也就有了“幸”與“不幸”的分別了。他從汴京由于種種事由被貶放郴州，這種不幸讓他分外地向往那種沒(méi)有紛爭的自自然然的生活狀態(tài)，認為那才是一種難得的“幸”，就象眼前這郴江，你本來(lái)有你的發(fā)源地，有你繞郴山自然流淌的清閑自在，可是老天為什么要擾亂你的清靜的生活，強迫你流下湘江去呢?此時(shí)的郴江即是少游，少游即是郴江，已達“物我同一”的狀態(tài)。由這種移情而致的“有我之境”格外具有感人肺腑的力量。后一種移情如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，因詞人內心孤寂，所以他眼中那鎖在春寒中的旅舍也成了“孤館”，這是主動(dòng)地移情。再如“愁鬢香云墜”，“金風(fēng)簌簌驚黃葉”，“綠荷多少夕陽(yáng)中。知為阿誰(shuí)凝恨背西風(fēng)?”“鴛鴦驚起不無(wú)愁，柳外一雙飛去卻回頭”，“流水落花無(wú)處問(wèn)，只有飛云，冉冉來(lái)還去。持酒勸云云且住，憑君礙斷春歸路。”等等都是典型的以移情方式創(chuàng )造的“有我之境”。
比興寄托。是一種將抽象的感情形象化的手法，李煜、馮延巳、晏、歐、柳都擅長(cháng)使用。秦觀(guān)也能自如地運用它來(lái)創(chuàng )造“有我之境”。如寫(xiě)青春消逝：“海棠開(kāi)盡柳飛花”;寫(xiě)命運飄零：“春風(fēng)春雨繞殘枝，落花無(wú)可依”;寫(xiě)美人感傷：“揮玉筋，灑真珠，梨花春雨余”……
對比。有些“有我之境”須在上下文語(yǔ)意對比中見(jiàn)出。如《望海潮》(梅英疏淡)正因昔日雅集之盛(有華燈礙月，飛蓋妨花)，才顯出今日獨處之落寞(但倚樓極目，時(shí)見(jiàn)棲鴉);《滿(mǎn)庭芳》(曉色云開(kāi))正因有了昔日多情行樂(lè )，醉酒眠花的歡娛(多情，行樂(lè )處，珠鈿翠蓋，玉轡紅纓)，才見(jiàn)今朝酒闌人散、憑欄自悼的感傷(憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城)。
可以說(shuō)，秦觀(guān)在驅遣語(yǔ)言造境方面取得了空前的成就。他原本就有一枝天才的“春風(fēng)詞筆”，又加之善于對前代和同代詞人的語(yǔ)言成果進(jìn)行吸收借鑒，因而在詞境，特別是“有我之境”的表現和創(chuàng )造上顯示了杰出的才能，對后來(lái)的李清照和周邦彥產(chǎn)生了深遠的影響。就拿寫(xiě)愁來(lái)說(shuō)，在秦觀(guān)的筆下，抽象的愁已被賦予了各種形象的生命，如有流動(dòng)的愁(便作春江都是淚，流不盡，許多愁);有飄落的愁(自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細如愁);有生長(cháng)的愁(恨如芳草，萋萋劃盡還生);還有浩瀚無(wú)邊的愁(春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海)……到了李清照手里，愁有了更加豐富、深刻和細膩的表達，不能不說(shuō)是秦觀(guān)導其先路。
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