戴望舒的詩(shī)歌淺談
在平凡的學(xué)習、工作、生活中，大家對詩(shī)歌都再熟悉不過(guò)了吧，詩(shī)歌具有音韻和諧，節奏鮮明，讀起來(lái)朗朗上口的特點(diǎn)。那么什么樣的詩(shī)歌才是好的詩(shī)歌呢？以下是小編為大家整理的戴望舒的詩(shī)歌淺談，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
戴望舒以《雨巷》的問(wèn)世而聞名于中國詩(shī)壇，他早期的詩(shī)受法國象征派詩(shī)的影響較深，他對法國象征派獨特的音節有很大興味，《雨巷》被葉圣陶譽(yù)為開(kāi)辟了新詩(shī)音節的新紀元，這首詩(shī)表現了象征主義輕蔑格律而追求旋律的美學(xué)特色，它以浮動(dòng)朦朧的音樂(lè )暗示詩(shī)人迷茫的心境�？墒恰队晗铩穭倢�(xiě)成不久，戴望舒又開(kāi)始對新詩(shī)的“音樂(lè )成分”勇敢地反叛了。這種反叛主要是對新月派所倡導的詩(shī)歌格律的挑戰。戴望舒針對新月派的“三美”要求，指出“詩(shī)不能借重音樂(lè )，它應該去了音樂(lè )的成分”，“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(cháng)處”，“韻和整齊的字句會(huì )妨礙詩(shī)情”。他主張以情緒的消漲為內在韻律的無(wú)韻詩(shī)的寫(xiě)法。戴望舒的過(guò)人之處在于他從實(shí)踐上找到了代替格律的詩(shī)形，及時(shí)地寫(xiě)出了《我的記憶》那樣以散文美為特點(diǎn)的自由體詩(shī)歌，找到了“適合自己腳的鞋子”。有研究者認為由于戴望舒所起的作用，中國新詩(shī)從“白話(huà)入詩(shī)”的白話(huà)詩(shī)時(shí)代進(jìn)到了“散文入詩(shī)”的現代詩(shī)時(shí)代。
在詩(shī)歌創(chuàng )作方面，戴望舒經(jīng)由早年浪漫主義的感傷抒情到成為現代派代表詩(shī)人。他的詩(shī)作內容多寫(xiě)愛(ài)情的苦悶和個(gè)人的憂(yōu)愁（如《我的素描》：“我是青春和衰老的結合體，／我有健康的身體和病的心”），也有抑憤之音，如《憂(yōu)郁》、《古神祠前》。他的詩(shī)中所表現的抒情形象可分為兩類(lèi)：苦悶的孤獨者；飄忽愁怨的少女。代表作有《我底記憶》、《斷指》、《尋夢(mèng)者》、《樂(lè )園鳥(niǎo)》等。這些詩(shī)作顯示出戴望舒的個(gè)人特點(diǎn)：脫盡格律體的外殼；在日常生活中尋覓抒情意象；介乎隱藏自己與表現自己之間的藝術(shù)傳達方式；現代自然口語(yǔ)的運用。
比如在詩(shī)《我的記憶》中，就選取了大量生活中最常見(jiàn)的意象：煙卷、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩(shī)的語(yǔ)調也是平靜的，不動(dòng)聲色，確實(shí)是一種“有節制的瀟灑”。再如《印象》：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的珍珠；它已墮到古井的暗水里。／／林稍閃著(zhù)頹唐的殘陽(yáng)，／它輕輕地斂去了／跟著(zhù)臉上淺淺的微笑”。在這首詩(shī)里，既是聽(tīng)覺(jué)意象、視覺(jué)意象的疊加，又是具象的直觀(guān)與抽象的暗示（聯(lián)想）的融合。中間一段是“人”感覺(jué)著(zhù)自然，又仿佛是寫(xiě)“人”對“自然”的追隨之意。無(wú)論怎樣，所有的意象最后定格在“人”的意象上。這種“意”與“象”的渾然一體，“人”與“自然”的渾然一體，正是30年代現代派詩(shī)歌的主要追求與特征。也反映出了３０年代現代派詩(shī)人對傳統的繼承，以及其所倡導的“象征派的形式與古典派的內容的統一”。
抗戰爆發(fā)后，戴望舒的詩(shī)風(fēng)發(fā)生了深刻的變化，他關(guān)注國家民族的命運，在民族苦難中審視個(gè)人的不幸；詩(shī)中回蕩著(zhù)愛(ài)國主義的激情。洗盡鉛華后的樸素詩(shī)句，有一種堅實(shí)的力度和崇高的韻致。這一時(shí)期的詩(shī)歌仍然以寫(xiě)實(shí)與象征方法的融合，形式上以半格律的自由體為主。此時(shí)的代表作如《我用殘損的手掌》、《獄中題壁》及《心愿》、《等待》、《偶成》等。
擴展資料：
戴望舒是中國現代象征派詩(shī)歌的代表人物，其成名作《雨巷》就開(kāi)始顯露象征派感傷的情調和思緒。其詩(shī)歌的藝術(shù)特色主要表現在兩個(gè)方面：
其一、把傳統詩(shī)歌的意象、類(lèi)似于民歌的夸飾、復沓和意象朦朧的現代象征手法不露痕跡地結合在一起，表現詩(shī)人身處理想失落的現代社會(huì )，不愿舍棄、卻又無(wú)力追回的掙扎的無(wú)奈和哀傷。如在《尋夢(mèng)者》中，“尋夢(mèng)者” “攀九年的冰山”、“航九年的旱�！�，當“夢(mèng)開(kāi)出花來(lái)時(shí)”，他已經(jīng)“鬢發(fā)斑斑”、“眼睛朦朧”，執著(zhù)的追求精神寄予在眾多的朦朧的意象中，在一種類(lèi)似于民歌的詩(shī)歌形式中，表達得既明白，又蘊藉，既清楚，又朦朧。同樣，在《樂(lè )園鳥(niǎo)》中，作者的矛盾的、對自己理想追求的懷疑和追問(wèn)，也是通過(guò)“樂(lè )園鳥(niǎo)”等意象來(lái)表現的。
其二、用親切的日�？谡Z(yǔ)說(shuō)話(huà)的調子，將復雜化、精微化的現代人的感受含蓄地表達出來(lái)�！秾�(mèng)者》和《樂(lè )園鳥(niǎo)》兩首詩(shī)，語(yǔ)言是明白如話(huà)的，但顯然同民歌不同，表達的思想情緒不是單一的，而是復雜的�，F代人追求理想的執著(zhù)的情緒的表達是清楚的，但追求中的疲倦和感傷又是迷惘的、朦朧的、含蓄的，這種既明朗又迷惘的風(fēng)格，正適合于表現現代人矛盾的心緒。
戴望舒詩(shī)的風(fēng)格
戴望舒一生的詩(shī)歌創(chuàng )作主要集中在二十年代到四十年代，詩(shī)作數量不滿(mǎn)百首，但卻在中國新詩(shī)史上占據了一個(gè)重要地位，這一方面是因為戴望舒詩(shī)歌本身的質(zhì)量決定了他的地位，另一方面是因為戴望舒的詩(shī)歌風(fēng)格多變，基本上代表了那一段時(shí)期中國詩(shī)壇的演變史，具有相當的典型性。
詩(shī)人生前出的詩(shī)集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩(shī)稿》《災難的歲月》，其詩(shī)歌按照詩(shī)風(fēng)的變化，可分為三個(gè)較明顯的階段：早期（1924年-1929年）、中期（1929 年-1937年）、晚期（1939 年-1945年）。 《我底記憶》為第一期，包括戴望舒早期詩(shī)作二十六首，分為《舊錦囊》《雨巷》《我底記憶》三輯。
這三輯中也體現出在同一時(shí)期內戴望舒詩(shī)歌趨向的微妙變化�！杜f錦囊》有著(zhù)舊體詩(shī)詞，特別是晚唐詩(shī)、宋詞的哀艷感傷纏綿華麗的特色，也顯現出英國頹廢派和法國消極浪漫派的影響。
《雨巷》輯則體現了詩(shī)人“對詩(shī)的音樂(lè )美，詩(shī)的形象的流動(dòng)性和主題的朦朧性的追求；法國早期象征派詩(shī)人魏爾倫的意象‘模糊和精密緊密結合’、把強烈的情緒寓于朦朧的意象的主張，對他的影響甚為明顯”[1]，而《我底記憶》輯中的詩(shī)作則追求詩(shī)的口語(yǔ)化和淳樸自然，受到法國后期象征派果爾蒙、耶麥等人的影響。施蟄存曾說(shuō)： “戴望舒的譯外國詩(shī)，和他的創(chuàng )作新詩(shī)，幾乎是同時(shí)開(kāi)始”， “譯道生、魏爾倫詩(shī)的時(shí)候，正是寫(xiě)《雨巷》的時(shí)候；譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候，正是他放棄韻律，轉向自由詩(shī)的時(shí)候。
后來(lái)，在四十年代譯《惡之花》的時(shí)候，他的創(chuàng )作詩(shī)也用起韻腳來(lái)了”[2]�？梢钥闯龃魍嬖�(shī)歌每次詩(shī)風(fēng)的轉向都與西方詩(shī)歌的影響有關(guān)。
戴望舒二十年代中期開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，當時(shí)詩(shī)壇的狀況一方面正流行以坦白奔放為標榜的新詩(shī)，另一方面聞一多、徐志摩等人又正在進(jìn)行新詩(shī)的格律化實(shí)驗。戴望舒的詩(shī)作是對前一種取向的反叛，而對新月派等人的成果卻有所借鑒。
《舊錦囊》輯尚未脫去舊詩(shī)的痕跡，除了詩(shī)的外在形式是新詩(shī)而外，辭藻華麗雕飾、色彩濃艷，其意象古典化、題材意境也接近古詩(shī)，詩(shī)歌的情緒情感則顯豁明白，悲哀傷感。從其用詞中，我們可略窺一斑，如其景物詞匯多為晚云、溪水、古樹(shù)、遠山、落葉、寒風(fēng)、殘花、蝴蝶、香淚等，抽象詞匯則大多是憂(yōu)愁、寂寞、傷感、孤苦、凄涼等，更像是古詩(shī)今譯。
不過(guò)在形式上還是有多方面的嘗試，除對舊詩(shī)詞的模仿外，也有注重口語(yǔ)化的'《靜夜》以及十四行詩(shī)的擬作。 戴望舒很快轉向了《雨巷》階段，著(zhù)重表現在對新詩(shī)音韻的追求上，雖然此輯中的詩(shī)仍還有濃重的古詩(shī)意味，但已化用得很自然了。
戴望舒雖非新月派詩(shī)人，但他《雨巷》一詩(shī)對新詩(shī)音樂(lè )化的貢獻，卻使得葉圣陶稱(chēng)贊他替新詩(shī)的音節開(kāi)了一個(gè)新紀元�！队晗铩芬匀D詩(shī)行為主，間以二頓詩(shī)行，皆以雙音節收尾，交錯押韻，每節詩(shī)末一行以相同的腳韻呼應。
間用句中韻，首尾二節重復一遍，特別是用了連續意義音節的跨行法，使音節的停頓若斷若續，使詩(shī)義的連綿與音節的回環(huán)相應相合，同時(shí)又采用了幾組排比句，更增加了詩(shī)的音樂(lè )感。朱湘曾贊美《雨巷》兼采有西詩(shī)行斷意不斷的長(cháng)處，在音節上比起唐人的長(cháng)短句來(lái)，實(shí)在毫不遜色。
另一首《不要這樣盈盈地相看》則很注意音韻的回旋往復，全詩(shī)共五段，一、三、五段的前三句重復同樣的內容，只有末一句稍有變化，形成反復詠嘆的效果。 -戴望舒并未在追求音韻上停留太長(cháng)時(shí)間，不久之后，他寫(xiě)出了《我底記憶》，從對外在韻律的注重，上升到追尋詩(shī)的內在情緒的節奏和旋律。
中國最初的白話(huà)新詩(shī)追求自然音節，近乎散文而失去詩(shī)的韻味，后來(lái)新格律詩(shī)派矯枉過(guò)正，對詩(shī)的音樂(lè )化作出了貢獻。戴望舒在經(jīng)歷了新詩(shī)的格律化后，另辟新路，他吸取兩種方式的優(yōu)長(cháng)，使不講傳統音律的新詩(shī)，在散文化的外表之下，也具有了內在的音樂(lè )美。
《我底記憶》句式長(cháng)短不齊，而且沒(méi)有固定的韻腳，詩(shī)句舒緩自然，為其后期的《我用殘損的手掌》等詩(shī)作開(kāi)了先聲�！丢氉缘臅r(shí)候》以?xún)山M對立的意象相互映襯，一邊是笑聲、夢(mèng)、音樂(lè )、白云等流逝把握不定的東西，一邊是穩固不變的物象木器、煙斗等，形成詩(shī)歌的張力，寫(xiě)出了“人在滿(mǎn)積著(zhù)的夢(mèng)的灰塵中抽煙”這樣具有表現力的句子。
《秋天》中“我對它沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有恨，我知道它所帶來(lái)的東西的重量”等自由的語(yǔ)句，有著(zhù)娓娓道來(lái)的平實(shí)親切。 二 戴望舒中期詩(shī)作包括《望舒草》和《望舒詩(shī)稿》，他這一時(shí)期的詩(shī)作受法國象征派詩(shī)歌影響。
象征派詩(shī)反對客觀(guān)描述，強調表現自我內心，而這種對于內心的表達又不是用理智解釋得明白的情緒，而是一種朦朧、復雜、幽微、深潛的感覺(jué)和情境。象征派主張這種情境應該通過(guò)對與之對應的大自然等外在景象的暗示描寫(xiě)才能捕捉到，因此在寫(xiě)詩(shī)時(shí)多采用象征、暗示等手法。
象征派的這些特點(diǎn)又與中國傳統詩(shī)詞講究含蓄、比興的特點(diǎn)相契合。因此，新詩(shī)人們將其用來(lái)矯正新詩(shī)平白淺露的弊病，形成現代詩(shī)派。
戴望舒就以其《望舒草》成為現代派的代表詩(shī)人。 《望舒草》帶有很明顯的象征派詩(shī)歌特點(diǎn)，摒棄了《雨巷》時(shí)期對音樂(lè )性的追求，以口語(yǔ)入詩(shī)，注重感覺(jué)和情緒的微妙對應，也注重通過(guò)暗示、通感等手法來(lái)表達內在不確定的情感。
正如詩(shī)。
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