國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展研討論文
我國動(dòng)畫(huà)電影在80多年的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)取得過(guò)輝煌的成就，曾在國際上享有“中國畫(huà)派”之美譽(yù)。但20世紀90年代以來(lái)，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影出現了明顯的不景氣跡象，動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)幾乎被美、日等外來(lái)作品所侵占。出現這種被動(dòng)局面的根本原因之一在于對傳統創(chuàng )作優(yōu)勢的丟棄。在此，我們有必要回溯歷史，重拾前人的寶貴經(jīng)驗以求新的發(fā)展。1926年，動(dòng)畫(huà)短片《大鬧畫(huà)室》標志中國動(dòng)畫(huà)事業(yè)的開(kāi)端。在中國動(dòng)畫(huà)電影的萌芽時(shí)期，藝術(shù)表現上深受傳統剪紙技藝與國畫(huà)藝術(shù)的影響，民族化特色初步形成;新中國成立后，中國動(dòng)畫(huà)人開(kāi)始認真考慮動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作民族化的問(wèn)題，人物造型和動(dòng)作設計多借鑒傳統戲曲，這一時(shí)期的代表作品《神筆》《驕傲的將軍》等都洋溢著(zhù)濃郁的民族化氣息，為其后中國動(dòng)畫(huà)的民族風(fēng)格探索起到極大的指引作用;以《大鬧天宮》為標志，中國動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展進(jìn)入了黃金時(shí)代，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影民族風(fēng)格日趨成熟，創(chuàng )作形式多樣，有木偶、水墨、剪紙、皮影動(dòng)畫(huà)等。佳作頗多，并贏(yíng)得了“中國動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的美譽(yù);撥回正道之后的中國動(dòng)畫(huà)繼續傳承民族化的創(chuàng )作風(fēng)格，其中，尤以《哪吒鬧�！�(1979)、《三個(gè)和尚》(1980)和《金猴降妖》(1985)為佼佼者�！度齻�(gè)和尚》融合了現代漫畫(huà)的表現手法，人物形象簡(jiǎn)潔生動(dòng)，極具特色。而《金猴降妖》在以往的民族風(fēng)格基礎上又結合抽象繪畫(huà)和現代音樂(lè )的手法，形式更具多樣化。但從其影響力看，已無(wú)法與《大鬧天宮》《哪吒鬧�！废啾�，這似乎宣告著(zhù)“中國動(dòng)畫(huà)學(xué)派”民族風(fēng)格即將走向尾聲;90年代以來(lái)，切實(shí)感受到來(lái)自國外壓力的中國動(dòng)畫(huà)進(jìn)入轉型探索期，但由于得不到文化政策扶持以及美、日動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的強有力沖擊，中國動(dòng)畫(huà)人產(chǎn)生了急功近利的心態(tài)，急于轉型但忽視了對自身條件的認真反思，中國動(dòng)畫(huà)電影在這一時(shí)期進(jìn)入了丟棄傳統、盲目模仿的發(fā)展瓶頸。以1999年的《寶蓮燈》為代表，中國動(dòng)漫業(yè)幾乎進(jìn)入一個(gè)向美、日動(dòng)漫盲目嫁接的亢奮時(shí)代，為國人引以為傲的民族動(dòng)畫(huà)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，中國動(dòng)畫(huà)站在了發(fā)展之路的十字街頭�？v觀(guān)國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，我們發(fā)現，90年代以前堪稱(chēng)經(jīng)典的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影具備以下共性。
(一)故事好
文化學(xué)者彭吉象曾指出:近幾年，在國產(chǎn)電影逐步走向世界的進(jìn)程中，最大的缺陷就是電影劇情。［2］而無(wú)論是《大鬧天宮》中孫猴子的上天入地，還是《哪吒鬧�！分行∧倪赋砷L(cháng)的煩惱，抑或《三個(gè)和尚》中觸碰靈魂的深邃寓意等，都是以精彩豐滿(mǎn)、引人入勝的故事為核心，在扎實(shí)的故事內核的基礎上假以精美細膩的形式表現，終成就了藝術(shù)經(jīng)典。
(二)民族化
中華民族有著(zhù)令其他民族艷羨的文化積淀，而在經(jīng)典國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)時(shí)期，這種民族性文化傳承得到了很好的呈現。無(wú)論是《大鬧天宮》《哪吒鬧�！分胸灤┤�、獨具神韻的中國傳統繪畫(huà)、音樂(lè )與戲曲藝術(shù)的完美融合、對中國傳統倫理文化意識的深層詮釋?zhuān)�是《小蝌蚪找媽媽》中雋永靈秀的東方神韻的凝練體現，抑或《三個(gè)和尚》中含蓄深邃、耐人尋味的東方智慧，《牧笛》在水墨的行云流水中所深蘊的人與自然的和諧文化底蘊，無(wú)不是成就經(jīng)典的關(guān)鍵元素。
(三)細打磨
在國外同行洶涌入侵及國內觀(guān)眾需求暴增的雙重壓力下，21世紀初國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)受到了前所未有的重視，多項政策的出臺無(wú)疑如一針強心劑，讓中國動(dòng)漫人來(lái)不及認真思考，就投入到快速的生產(chǎn)當中。雖然國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)業(yè)的確很短時(shí)間內在創(chuàng )作產(chǎn)量上快速趕超了成熟動(dòng)漫生產(chǎn)國，①但是急功近利中產(chǎn)生的硬傷也成為國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展進(jìn)入瓶頸的重要原因，制作粗糙、肆意模仿、情節簡(jiǎn)單、思想淺薄等成為業(yè)界對國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)詬病的主要內容。當然，較之于國產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)時(shí)期，當今的中國動(dòng)漫面臨著(zhù)巨大的`市場(chǎng)競爭壓力，快速的利潤周轉要求使其難以沉穩地精工細作。然而作為藝術(shù)創(chuàng )作，慢工細活仍是創(chuàng )造精品的必要條件。歷時(shí)四年，經(jīng)過(guò)多位專(zhuān)家幾次易稿的《大鬧天宮》正是精細打磨、潛心創(chuàng )作的典范。畢竟，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的核心是動(dòng)畫(huà)作品，而動(dòng)畫(huà)作品的核心是其藝術(shù)價(jià)值，相信中國動(dòng)畫(huà)人能夠走出短視迷途，厚積薄發(fā)，打造出精品。
如前所述，中國動(dòng)畫(huà)電影如今進(jìn)入了全球化的發(fā)展語(yǔ)境。然而，居于下游地位的中國動(dòng)畫(huà)出于快速擺脫被動(dòng)局面的意圖，不惜斥巨資引進(jìn)技術(shù)，力求快速迎合國際市場(chǎng)的需要。然而缺乏內涵支撐的淺層次技巧的引進(jìn)必然會(huì )造成文化的“水土不服”。失卻了故事內核與文化內蘊，再先進(jìn)的技術(shù)也不過(guò)是不接地氣的“空中樓閣”。全球化語(yǔ)境中，對國外先進(jìn)動(dòng)畫(huà)制作經(jīng)驗的借鑒是必然的，然而，技術(shù)的學(xué)習只是最外延層面的，真正需要深入研究的恰恰是其深層的優(yōu)勢。正如影評人曾子航所說(shuō):“我們在專(zhuān)注電影技術(shù)革新的同時(shí)，不要忘記電影還是一門(mén)表達人性的藝術(shù)�！保�3］筆者嘗試剖析世界動(dòng)畫(huà)強國的核心優(yōu)勢，以期為國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展尋求突破。
(一)兼容并蓄的文化情懷
美國作為有著(zhù)種族、文化融合優(yōu)勢的大國，在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作中，常常以他山之石攻自家之玉。無(wú)論是故事題材還是人物形象，常在吸納其他民族元素、融合多元文化的同時(shí)又能保持其獨特的民族氣質(zhì)。如融合中國文化的《花木蘭》《功夫熊貓》、希臘文化的《大力士》、古埃及文化的《埃及王子》等，然而其中所包裹的美國文化內核卻始終未曾改變。這種兼容并蓄的文化情懷不免為國人汗顏，作為熊貓和花木蘭的故鄉，卻置極富潛力的本土文化形象符號不顧，一邊固守老本翻炒冷飯，一邊對外來(lái)的視聽(tīng)奇觀(guān)盲目崇尚，不但失去了向外拓展的眼界，也正在失去發(fā)掘自身潛力的勇氣。
(二)完整的生產(chǎn)發(fā)行機制
作為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)大國，美、日動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條的良性循環(huán)機制值得國內動(dòng)漫人思考。目前國內動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條已經(jīng)基本搭建成型，但仍存在資金投入調配不合理的情況。與宣傳環(huán)節相較而言，創(chuàng )意研發(fā)的投入比例明顯不足，同時(shí)產(chǎn)業(yè)鏈下游的衍生品開(kāi)發(fā)仍有巨大空間。雖然國內動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在朝積極方向努力，但仍出現了受短效利潤驅動(dòng)的畸形產(chǎn)業(yè)鏈條形態(tài)。如2011年《賽爾號》動(dòng)漫電影推出前，在宣傳營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節投入巨大，媒體集中傳遞一個(gè)信息———只有到影院買(mǎi)票，才能得到游戲的通關(guān)密碼及游戲道具和點(diǎn)卡，這些的確直接刺激了影片的票房，影片上映僅三周就獲得了4015萬(wàn)的成績(jì)。然而，短期的高票房并不是衡量?jì)?yōu)劣的惟一標準，對于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)而言，商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)是重要一環(huán)，但是過(guò)度倚重營(yíng)銷(xiāo)手段甚至不惜完全脫離精神魅力的短視做法，對動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的長(cháng)遠發(fā)展絕無(wú)好處。相信國內動(dòng)漫人能夠理性分析動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規律，遏制拔苗助長(cháng)的做法，推進(jìn)中國本土動(dòng)漫的健康發(fā)展。
(三)受眾定位明確化
中國動(dòng)畫(huà)受“文以載道”的傳統文化的影響，一直難以擺脫教化的創(chuàng )作慣性。這對于當今準備將動(dòng)漫作為優(yōu)質(zhì)產(chǎn)業(yè)來(lái)做的中國動(dòng)漫人而言并不是一件好事。如果將創(chuàng )作思路長(cháng)期囿于道德教化層面，無(wú)疑是將受眾范圍僅局限于道德觀(guān)尚未形成且尚不具備成熟道德評價(jià)能力的兒童范疇，而失去了作為消費主力的成人受眾群。事實(shí)上，有著(zhù)明顯道德教化意圖的動(dòng)畫(huà)片在成年人看來(lái)無(wú)疑是一種對自身道德判斷能力的蔑視。因此，面對多元化的受眾群，中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)須首先進(jìn)行受眾定位，尋找分眾化受眾市場(chǎng)，確立自己產(chǎn)品的針對性，進(jìn)而打造具有穩定受眾群的動(dòng)漫精品。美國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的受眾分析經(jīng)驗可為我們提供借鑒:以著(zhù)名動(dòng)漫形象怪物史萊克為例:這是一款針對成人受眾的動(dòng)漫形象，因為只有成年人才會(huì )切身體會(huì )到“王子和公主從此幸福地生活在一起”之后，才是生活矛盾的真正開(kāi)始。史萊克不是為兒童編織的美夢(mèng)，卻是為成人打造的一個(gè)釋放壓力的“白日夢(mèng)”。日本動(dòng)漫大師宮崎駿將人類(lèi)背負的各種宏大課題都交織于其作品當中，以其一以貫之的強烈的社會(huì )責任感和人文關(guān)懷賦予其作品以深刻的思想內涵。宮崎駿為觀(guān)眾所編織的神奇的世界絕不僅限于對兒童的新奇吸引，而是建立在對社會(huì )的深刻洞察的基礎上的，因此更加深入成人內心。當然，低幼年齡受眾群仍是動(dòng)畫(huà)片接受主體，作為動(dòng)漫人，可以做出詳盡的市場(chǎng)調查，實(shí)現對受眾更有針對性的傳播。
綜上所述，雖然當前中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)較世界動(dòng)漫大國而言仍處于初步發(fā)展階段，但在新語(yǔ)境下正處于發(fā)展關(guān)鍵期。相信中國動(dòng)漫人在穩定心態(tài)、冷靜思考之后，反觀(guān)并傳承本土動(dòng)漫優(yōu)秀傳統、借鑒并吸收世界動(dòng)漫先進(jìn)經(jīng)驗，定能夠走出瓶頸，再創(chuàng )輝煌。
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