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賞析雨巷寫(xiě)作手法
《雨巷》是戴望舒的成名作,約作于政治風(fēng)云激蕩、詩(shī)人內心苦悶彷徨的1927年夏天。以下是小編為您整理的賞析雨巷寫(xiě)作手法相關(guān)資料,歡迎閱讀!
《雨巷》采用了象征的寫(xiě)作手法。
《雨巷》是一首通篇用象征手法寫(xiě)成的抒情詩(shī)!岸∠恪笔敲利、高潔、愁怨的象征:“雨巷”是人生漫長(cháng)、狹窄天地的象征:“撐著(zhù)雨傘”“獨自彷徨”“默默彳亍”是等待、希望、追求的象征:“頹圮的籬墻”是家園破落與環(huán)境低潮的象征:“雨的哀曲”是環(huán)境凄苦、遭際不幸的象征。
首先從詩(shī)作的表層語(yǔ)義上來(lái)看,這是一首愛(ài)情詩(shī)。它描寫(xiě)了一個(gè)一見(jiàn)鐘情且失之交臂的愛(ài)情故事。有人將這樣的愛(ài)情進(jìn)一步坐實(shí),他結合詩(shī)人1928年前后的愛(ài)情經(jīng)歷而把它看作是詩(shī)人與女友曹某的一段愛(ài)情的寫(xiě)照和記錄。其次,這首詩(shī)也可以看作是一首與信仰的失落與追求有關(guān)的詩(shī)作。中國傳統詩(shī)學(xué)有以香草美人喻政治境遇的傳統,如屈原的《離騷》。作品中的“我”尋找的姑娘可以被看作是某種信仰,它本來(lái)存在,但是后來(lái)失落,但是“我”仍然執著(zhù)地尋找。有人同樣進(jìn)行了進(jìn)一步的坐實(shí)。結合1927年后中國社會(huì )形勢以及作家自己的精神,他認為這樣的詩(shī)作就是寫(xiě)詩(shī)人大革命失敗后的心態(tài)的。作者早年曾經(jīng)參加中國共產(chǎn)主義青年團,大革命失敗后,信仰失落,對國家的前途,個(gè)人的前途都充滿(mǎn)了失望和迷惘。因此,在這首詩(shī)里詩(shī)人在低沉的調子里,抒發(fā)了自己沉重而又不乏堅韌的情緒。再次,這首詩(shī)同樣也可以看作是作者自我失落情緒的寫(xiě)照。作品中的“我”是憂(yōu)愁和迷惘的,而所要尋找的“姑娘”也同樣是憂(yōu)愁和迷惘的。姑娘的情緒和形象正是詩(shī)人自我形象的寫(xiě)照,或者說(shuō)就是詩(shī)人的“鏡相”。在連綿細雨中,他懷著(zhù)痛苦而朦朧的“希望”,“撐著(zhù)油紙傘,獨自彷徨在悠長(cháng)、悠長(cháng)又寂寥的雨巷”里。詩(shī)人的自我形象是孤獨傷感的,是自戀的。但在那寂寥的雨巷里,卻也寄寓著(zhù)詩(shī)人對現實(shí)的不滿(mǎn)、失望和痛苦的情緒。
這首詩(shī)是戴望舒現代派詩(shī)歌創(chuàng )作的代表作。具體表現為:
。1)運用象征進(jìn)行抒情。雨巷中的許多意象諸如“雨巷”“姑娘”“頹墻”等都富于象征意味。就是其中的情節——在雨天里遇到一個(gè)姑娘,并和她失之交臂的過(guò)程,也都具有象征意蘊。詩(shī)的意象既具有古典情調又具有現代性。
。2)這首詩(shī)具有音樂(lè )美。作品音節優(yōu)美,韻腳鏗鏘,每節壓韻兩到三次。運用復沓和重復的手法來(lái)強化全詩(shī)的音樂(lè )性。這首詩(shī)是戴望舒早期代表作,體現了戴望舒早期的藝術(shù)追求和所受到的新月派詩(shī)歌理論的影響。葉圣陶曾說(shuō)這首詩(shī)“替新詩(shī)的音節開(kāi)了一個(gè)新的紀元”。
。3)詩(shī)作意象具有中國古典的美又具有西方現代派的情韻。詩(shī)作中姑娘的形象和“哀而不傷”的詩(shī)風(fēng)是純粹中國傳統美學(xué)具有神韻上的血緣關(guān)系;而其中的情感和意象的頹廢,又具有西方現代派的特性。在這首詩(shī)中,戴望舒受法國象征派和中國古代詩(shī)詞的影響很深,從而刻意追求詩(shī)歌意象的朦朧。
作品注釋
丁香:丁香是我國古典詩(shī)歌中常見(jiàn)的意象。我國古詩(shī)里有好些吟詠丁香的名句:“丁香空結雨中愁”,“丁香體柔弱,亂結枝欲墜”,“芭蕉不展丁香結,同向春風(fēng)各自愁”,等等。丁香開(kāi)花在仲春時(shí)節,詩(shī)人們對著(zhù)丁香往往傷春,說(shuō)丁香是愁品。丁香花白色或紫色,顏色都不輕佻,常常贏(yíng)得潔身自好的詩(shī)人的青睞?傊,丁香是美麗、高潔、愁怨三位一體的象征。
彳。╟hì chù):小步慢走的樣子。
太息:出聲嘆息。
頹圮(tuí pǐ):倒塌。
創(chuàng )作背景
這首詩(shī)寫(xiě)于1927年夏天。當時(shí)全國正處于白色恐怖之中,戴望舒因曾參加進(jìn)步活動(dòng)而不得不避居于松江的友人家中,在孤寂中咀嚼著(zhù)大革命失敗后的幻滅與痛苦,心中充滿(mǎn)了迷惘的情緒和朦朧的希望!队晗铩芬辉(shī)就是他的這種心情的表現,其中交織著(zhù)失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。這種情懷在當時(shí)是有一定的普遍性的。
藝術(shù)手法
抒情意境
《雨巷》創(chuàng )設了一個(gè)富于濃重象征色彩的抒情意境。在這里,詩(shī)人把當時(shí)的黑暗而沉悶的社會(huì )現實(shí)暗喻為悠長(cháng)狹窄而寂寥的“雨巷”。這里沒(méi)有聲音,沒(méi)有歡樂(lè ),沒(méi)有陽(yáng)光。而詩(shī)人自己,就是這樣的雨巷中彳亍彷徨的孤獨者。他在孤寂中懷著(zhù)一個(gè)美好的希望。希望有一種美好的理想出現在自己面前。詩(shī)人筆下的“丁香一樣的”姑娘,就是這種美好理想的象征。然而詩(shī)人知道,這美好的理想是很難實(shí)現的。她和自己一樣充滿(mǎn)了愁苦和惆悵,而且又是倏忽即逝,像夢(mèng)一樣從身邊飄過(guò)去了。留下來(lái)的,只有詩(shī)人自己依然在黑暗的現實(shí)中彷徨,和那無(wú)法實(shí)現的夢(mèng)一般飄然而逝的希望。
象征主義
《雨巷》在藝術(shù)上一個(gè)重要的特色是運用了象征主義的方法抒情。象征主義是十九世紀末法國詩(shī)歌中崛起的一個(gè)藝術(shù)流派,他們用世界末的頹廢反抗資本主義的秩序。在表現方法上,強調用暗示隱喻等手段表現內心瞬間的感情。這種藝術(shù)流派于五四運動(dòng)退潮時(shí)期傳入中國。戴望舒早期的創(chuàng )作也明顯地就受了法國象征派的影響。他的創(chuàng )作的一個(gè)重要特點(diǎn),就是注意挖掘詩(shī)歌暗示隱喻的能力,在象征性的形象和意境中抒情!队晗铩肪腕w現了這種藝術(shù)上的特點(diǎn)。詩(shī)里那撐著(zhù)油紙傘的詩(shī)人,那寂寥悠長(cháng)的雨巷,那像夢(mèng)一般地飄過(guò)有著(zhù)丁香一般憂(yōu)愁地姑娘,并非真實(shí)生活本身地具體寫(xiě)照,而是充滿(mǎn)象征意味地抒情形象。這些形象所指的全部?jì)热莶灰欢軌蚓唧w說(shuō)出,但可以體味這些形象所抒發(fā)但朦朧的詩(shī)意。那個(gè)社會(huì )現實(shí)的氣氛,那片寂寞徘徊的心境,那種追求而不可得的希望,在《雨巷》描寫(xiě)的形象里,是既明白又朦朧的,既確定又飄忽地展示在眼前。想象創(chuàng )造了象征,象征擴大了想象。這樣以象征方法抒情的結果,使詩(shī)人的感情心境表現得更加含蓄蘊藉,也留下了馳騁想象的廣闊天地,感到詩(shī)的余香和回味。朱自清先生說(shuō):“戴望舒氏也取法象征派。他譯過(guò)這一派的詩(shī)。他也注重整齊的音節,但不是鏗鏘而是輕清的;也照一點(diǎn)朦朧的氣氛,但讓人可以看得懂!薄八且炎侥怯奈⒌木畹娜ヌ!保ā吨袊挛膶W(xué)大系· 詩(shī)集·導言》)《雨巷》朦朧而不晦澀,低沉而不頹唐,深情而不輕佻,確實(shí)把握了象征派詩(shī)歌藝術(shù)的幽微精妙大去處。
戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng )作,也接受了古典詩(shī)詞藝術(shù)營(yíng)養的深深陶冶。在《雨巷》中,詩(shī)人創(chuàng )造了一個(gè)丁香一樣的結著(zhù)愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。這顯然是受古代詩(shī)詞中一些作品的啟發(fā)。南唐李璟有“丁香空結雨中愁”(《攤破浣溪沙·手卷真珠上玉鉤》)句,就是用雨中丁香結作為人的愁心的象征的,很顯然,戴望舒從這些詩(shī)詞中吸取了描寫(xiě)愁情的意境和方法,用來(lái)構成《雨巷》的意境和想象。這種吸收和借鑒是很明顯的。在構成《雨巷》的意境和形象時(shí),詩(shī)人既吸吮了前人的果汁,又有了自己的創(chuàng )造。
詩(shī)中巧用象征手法,營(yíng)造了一種既實(shí)又虛,朦朧恍惚的氛圍!拔摇痹谟晗镏歇氉葬葆,似乎有滿(mǎn)腹的愁苦,但又不愿說(shuō)出。
第一,古人在詩(shī)里以丁香結本身象征愁心!队晗铩穭t想象了一個(gè)如丁香一樣結著(zhù)愁怨的姑娘。她有丁香般的憂(yōu)愁,也有丁香一樣的美麗和芬芳。這樣就由單純的愁心的借喻,變成了含著(zhù)憂(yōu)愁的美好理想的化身。這個(gè)新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻滅的痛苦。
第二,詩(shī)人在《雨巷》中運用了新鮮的現代語(yǔ)言,來(lái)描繪這一雨中定西那個(gè)一樣姑娘倏忽即逝的形象,與古典詩(shī)詞套用陳詞舊典不同,也與詩(shī)人早期寫(xiě)的其他充滿(mǎn)舊詩(shī)詞調子的作品迥異,表現了更多的新時(shí)代的氣息!岸∠憧战Y雨中愁”,沒(méi)有“丁香一樣的結著(zhù)愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒。在表現時(shí)代的憂(yōu)愁的領(lǐng)域里,這個(gè)形象是一個(gè)難得的創(chuàng )造。
第三,在古代詩(shī)詞里,雨中丁香結是以真實(shí)的生活景物來(lái)寄托詩(shī)人的感情!队晗铩分心莻(gè)在雨中飄過(guò)的丁香一樣的姑娘的形象,就帶上了更多的詩(shī)人想象的成分。它既是生活中可能出現的情景,又是作家馳騁藝術(shù)想象的結晶,是真實(shí)與想象相結合所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)的形象。戴望舒說(shuō):“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的,不單是真實(shí)的,也不單是想象的!保ā对(shī)論零札》十三)可以說(shuō)《雨巷》的意境形象借鑒于古典詩(shī)詞,又超越于古典詩(shī)詞,最主要的即因為它是詩(shī)人依據生活的經(jīng)驗而又加上了自己想象的創(chuàng )造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。
音節優(yōu)美
《雨巷》最初為人稱(chēng)道,一個(gè)重要的方面是它的音節的優(yōu)美。葉圣陶盛贊這首詩(shī)“替新詩(shī)的音節開(kāi)了一個(gè)新的紀元”,雖然未免有些過(guò)譽(yù),但首先看到了它的音節的優(yōu)美這一特點(diǎn),不能不說(shuō)是有見(jiàn)地的!队晗铩啡(shī)共七節。第一節和最后一節除“逢著(zhù)”改為“飄過(guò)”之外,其他語(yǔ)句完全一樣。這樣起結復見(jiàn),首尾呼應,同一主調在詩(shī)中重復出現,加強了全詩(shī)的音樂(lè )感,也加重了詩(shī)人彷徨和幻滅心境的表現力。整個(gè)詩(shī)每節六行,每行字數長(cháng)短不一,參差不齊,而又大體在相隔不遠的行里重復一次韻腳。每節押的兩次到三次,從頭至尾沒(méi)有換韻。全詩(shī)句子都很短,有些短的句子還切斷了詞句的關(guān)連。而有些同樣的字在韻腳中多次出現,如 “雨巷”、“姑娘”、“芬芳、“惆悵”、“眼光”,有意地使一個(gè)音響在聽(tīng)覺(jué)中反復。這樣就造成了一種回蕩的旋律和流暢的節奏,像一首輕柔而沉思的小夜曲,一個(gè)寂寞而痛苦的旋律在全曲中反復回響,縈繞在心頭。為了強化全詩(shī)的音樂(lè )性,詩(shī)人還吸取了外國詩(shī)歌中的一些技法,在同一節詩(shī)中讓同樣的字句更迭相見(jiàn)。這種語(yǔ)言上的重復,復沓,像交織一起的抒情樂(lè )句反復一樣,聽(tīng)起來(lái)悅耳,和諧,又加重了詩(shī)的抒情色彩。在浪漫的自由詩(shī)和“新月派”的豆腐干詩(shī)體盛行的時(shí)候,戴望舒送來(lái)了優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的《雨巷》,開(kāi)拓了音樂(lè )在新詩(shī)中表現的新天地。
作者簡(jiǎn)介
戴望舒(1905~1950),名承,字朝安,小名海山。浙江杭州人。中國現代派代表詩(shī)人之一。因詩(shī)作《雨巷》一度被人稱(chēng)為“雨巷詩(shī)人”。著(zhù)有詩(shī)集《我的記憶》、《望舒草》、《望舒詩(shī)稿》、《災難的歲月》等。
名家點(diǎn)評
詩(shī)人、散文家朱湘:“《雨巷》在音節上完美無(wú)疵”,與Poe的Annabel Lee“真是異曲同工”,“在音節上,比起唐人的長(cháng)短句來(lái),實(shí)在毫無(wú)遜色!保ㄖ麓魍娴男牛
文學(xué)評論家、翻譯家卞之琳:《雨巷》讀起來(lái)好像舊詩(shī)名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話(huà)版的擴充或者稀釋。一種回蕩的旋律和一種流暢的節奏,確乎在每節六行,各行長(cháng)短不一,大體在一定間隔重復一個(gè)韻的七節詩(shī)里,貫徹始終。用慣了的意象和用濫了的詞藻,卻使這首詩(shī)的成功顯得淺易、浮泛。(《戴望舒詩(shī)集序》)
華南師范大學(xué)校長(cháng)管林:就詩(shī)論詩(shī),《雨巷》的格調并不高,主體意象(雨中小巷、撐油紙傘的詩(shī)人、姑娘)借用古代詩(shī)詞中 “丁香空結雨中愁”、“芭蕉不展丁香結,同向春風(fēng)各自愁”的暗喻藝術(shù)表現手法,抒發(fā)了詩(shī)人惆悵、哀怨、彷徨、凄婉迷茫的情緒。它是中國三十年代象征主義的朦朧詩(shī),是大革命遭受挫折,感到痛苦、彷徨而又一時(shí)看不到前途找不到出路的苦悶情緒的反映,象征了一代青年彷徨苦悶的心路歷程”,具有典型意義。(《嶺南文論(三)》)
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