詩(shī)經(jīng)和離騷的區別

　　《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》是詩(shī)歌的源投，開(kāi)啟了我國詩(shī)歌興盛的局面。下面是詩(shī)經(jīng)和離騷的區別，以供參考。

　　詩(shī)經(jīng)是詩(shī)集，群體創(chuàng )作，編者不詳。離騷是個(gè)人作品，是屈原的長(cháng)篇抒情詩(shī)。

　　離騷是“楚辭”的代表作，要說(shuō)有關(guān)系的話(huà)，也得是詩(shī)經(jīng)和楚辭有關(guān)系——他們是中國詩(shī)歌的兩大肇始。

　　詩(shī)經(jīng)是現實(shí)主義的先祖，楚辭是浪漫主義的先祖。

　　時(shí)間上詩(shī)經(jīng)是春秋中葉之前的作品，楚辭是戰國時(shí)期楚國的作品。二者并無(wú)傳承關(guān)系。

　　詩(shī)經(jīng)大部分是風(fēng)，即民歌，沒(méi)有單獨的作者，可以說(shuō)是群體創(chuàng )作，楚辭則大部分是個(gè)人作品，代表作家是屈原和宋玉。

　　歷史地位

　　屈原是我國文學(xué)史上第一位偉大的詩(shī)人�！对�(shī)經(jīng)》中也有許多優(yōu)美動(dòng)人的作品，但它基本上是群眾性集體性的創(chuàng )作，個(gè)性的表現甚少。而屈原的創(chuàng )作，卻是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個(gè)性烙印。這標志了中國古典文學(xué)創(chuàng )作的一個(gè)新時(shí)代。

　　屈原是一位具有崇高人格的詩(shī)人。他關(guān)心國家和人民，直到今天仍作為堅定的愛(ài)國者受到高度評價(jià)。雖然他的愛(ài)國和忠君聯(lián)系在一起，在這一點(diǎn)上，他并不能背離所處時(shí)代和社會(huì )的基本道德原則，但同時(shí)也要看到，屈原又具有較為強烈的自我意識。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主從而也是國家的引路人自居。他對自己的政治理想與人生理想有堅定的信念，為追求自己的理想不惜與自身所屬社會(huì )集團的大多數人對抗，寧死不渝。這就在忠君愛(ài)國的公認道德前提下，保存了獨立思考、忠于自身認識的權利。作為理想的殉難者，后人曾從他身上受到巨大感召;他立身處世的方式，也被后世正直的文人引為仿效的榜樣。

　　屈原的作品，以縱恣的文筆，表達了強烈而激蕩的情感。漢儒曾說(shuō)，《離騷》與《詩(shī)經(jīng)》中《小雅》同為“忽而不傷”之作，明代詩(shī)人袁宏道于《敘小修詩(shī)》中駁斥道：《離騷》“忿懟之極”，對“黨人”和楚王都“明示唾罵”，“安在所謂怨而不傷者乎?”并指出：“勁質(zhì)而多懟，峭急而多露”，正是“楚風(fēng)”的特點(diǎn)。他的意見(jiàn)顯然是正確的。不僅如此，屈原贊美自我的人格，是率性任情，真實(shí)袒露;詠唱神靈的戀愛(ài)，是熱情洋溢、淋漓盡致;頌揚烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……�？傊�，較之《詩(shī)經(jīng)》總體上比較克制、顯得溫和蘊藉的情感表達，屈原的創(chuàng )作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富于生氣和強大感染力的詩(shī)歌風(fēng)格。由于這種情感表達的需要，屈原不能滿(mǎn)足于平實(shí)的寫(xiě)作手法，而大量借用楚地的神話(huà)材料，用奇麗的幻想，使詩(shī)歌的境界大為擴展，顯示恢宏瑰麗的特征。這為中國古典詩(shī)歌的創(chuàng )作，開(kāi)辟出一條新的道路。后代個(gè)性和情感強烈的詩(shī)人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發(fā)。

　　屈原是一位愛(ài)美的詩(shī)人。他對各種藝術(shù)的美，都不以狹隘的功利觀(guān)加以否定�！毒鸥琛�、《招魂》中，處處渲染音樂(lè )歌舞的熱烈場(chǎng)面和引發(fā)的感動(dòng)�！扒悸暽�之娛人，觀(guān)者憺兮忘歸”，在屈原筆下，是美好的景象。同樣，他的詩(shī)篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。他還發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》的比興手法，賦予草木、魚(yú)蟲(chóng)、鳥(niǎo)獸、云霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了詩(shī)歌的美質(zhì)。大體上可以說(shuō)，中國古代文學(xué)中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源于屈原。

　　在詩(shī)歌形式上，屈原打破了《詩(shī)經(jīng)》那種以整齊的四言句為主、簡(jiǎn)短樸素的體制，創(chuàng )造出句式可長(cháng)可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的“騷體詩(shī)”，這也具有極重要的意義。

　　總之，由屈原開(kāi)創(chuàng )的楚辭，同《詩(shī)經(jīng)》共同構成中國詩(shī)歌乃至整個(gè)中國文學(xué)的兩大源頭，對后世文學(xué)形成無(wú)窮的影響。而由于時(shí)代的發(fā)展，以及南北文化的區別，楚辭較之《詩(shī)經(jīng)》，已有顯著(zhù)的進(jìn)步。因之，它對后來(lái)文學(xué)的影響，更在《詩(shī)經(jīng)》之上。

　　拓展閱讀：《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》象征問(wèn)題分析

　　在對先秦文學(xué)的學(xué)習過(guò)程中，每當我看到對以《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》為代表的文學(xué)作品用以“象征”一詞進(jìn)行分析、評價(jià)時(shí)，心里總是會(huì )浮現出一個(gè)疑惑，就是當我們用“象征”這個(gè)詞，或者“象征手法”這種術(shù)語(yǔ)分析、品評中國部分先秦的文學(xué)作品時(shí)，當“象征”作為一種批評術(shù)語(yǔ)和藝術(shù)手法被我們廣泛使用的時(shí)候，其實(shí)這其中所運用的內涵、準則是不是都是來(lái)自于西方的“象征”概念呢?而我覺(jué)得，更適用于中國先秦文學(xué)的同類(lèi)術(shù)語(yǔ)或者說(shuō)更能充分體現這種所謂“象征”關(guān)系的，當屬能充分體現“象”與“意”之體系關(guān)系的“比興”手法。不同的是，這種手法是一種對通過(guò)對“比興”立體化、系統化的使用，而達到“立象以盡意”的效果。我想，也許我們可以通過(guò)比較“比興”與“象征”的區別，來(lái)發(fā)現到底哪種術(shù)語(yǔ)更適合于我們的先秦文學(xué)作品。

　　“比”就是“譬”，比喻、比擬、比附，所謂“索物以托情謂之比，情附物也”。通俗地講就是與比喻相關(guān)的一系列概念，即打比方。根據事物之間的某些相似特點(diǎn)把某一事物比作另一事物，使抽象的事物(情感)得以物化、具體，使深奧的道理變得淺白直接。而象征則不同。我們的古人沒(méi)有明確提出“象征”這個(gè)概念，“象征”這個(gè)詞最早出現在古希臘文中，意為 “一剖為二，各執一半的木制信物”，但隨著(zhù)詞意的不斷衍生，如今的“象征”的意義漸漸的演變?yōu)橐砸环N形式代表一種抽象事物。按照西方文藝理論對于“象征” 的嚴格定義來(lái)說(shuō)，它作為一個(gè)批評術(shù)語(yǔ)并不僅僅是用一事物來(lái)代替、比方另一物，而是用一整套完備的“客觀(guān)對應物”來(lái)暗示詩(shī)人抽象的或不便明說(shuō)的思想及感情的方法。而這種成系統地意象與考驗讀者認知能力和理解水平的暗示多半會(huì )使詩(shī)人所要表達的“抽象”(情感、意圖)轉化為了另一種較為易于理解的“抽象”，所以說(shuō)“比”就是把抽象的本體具體化，而象征則可以是把抽象的本體再次抽象化。

　　“興”就是“起”，指觸景生情的藝術(shù)聯(lián)想，所謂“觸物以起情謂之興，物動(dòng)情也”。通俗地講，就是現實(shí)中的形象(物)觸發(fā)并引起了詩(shī)人的聯(lián)想從而引出了情。它的重點(diǎn)在于“引起”，而“物”與“情”是沒(méi)有邏輯關(guān)系的。 “興”不需要概念和推理，只需運用活生生的形象并對它們加以選擇和強化就可以抒發(fā)詩(shī)人想要表達的感情，這是一種典型的形象思維的藝術(shù)手法，也是它與“象征”最大的不同之處。因為“象征”勢必要用某些概念推理的方法來(lái)暗示被象征的意象或重組象征符號的。

　　由此我們不難發(fā)現“‘象征’可以定義為表現思想和感情的藝術(shù)，這種表現既不是直接將思想和感情表述出來(lái)，也不是通過(guò)與具體的意象進(jìn)行明顯的比較而給它們以限定，而是暗示出這些思想和感情是什么，并且通過(guò)使用不加解釋的象征符號，在讀者的心里將它們重新創(chuàng )造出來(lái)”①。同時(shí)，史蒂芬·馬拉美給出了另一個(gè)更為全面的解釋?zhuān)骸霸?shī)人的思想與情感，應該通過(guò)一系列客觀(guān)對應物暗示出來(lái)”，這里的“客觀(guān)對應物”不是像“比興”手法所表現的那樣以一物譬一物(情)或以一物起一情，而是“能激起那種獨特情感的一整套物體，一系列境遇，一連串事物”②。所以，嚴格地“象征”應當是把詩(shī)人的真實(shí)思想、情感隱藏進(jìn)能夠穿透現實(shí)、進(jìn)入觀(guān)念世界的各種意象融合在一起的三維立體的意境。具體就是隱藏本體、只有喻體的“比”，加之只言“他物”不全引出“所詠之辭”的“興”，讓這樣的“比”和“興”組合成一個(gè)不加說(shuō)明解釋的完整意境，再由讀者自己去體會(huì )、揭示，以得到詩(shī)人的真實(shí)思想、情感狀態(tài)。這也就是真正意義上的文學(xué)性的活動(dòng)，即由詩(shī)人和讀者共同參與，互動(dòng)地分享一份思想或情感。故而，我就由此認為按照西方對于“象征”的定義來(lái)說(shuō)，包括《離騷》在內的我國先秦文學(xué)作品都不能算是完整而又成熟地使用了“象征”這一手法。

　　比如說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》，這里面有很多具有象征意義的形象其實(shí)使用的都不是象征手法。以家喻戶(hù)曉的《關(guān)雎》為例，其中的第一句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。以河州上和鳴的鳥(niǎo)兒，來(lái)“興”起君子對淑女的追求，以動(dòng)物的形象來(lái)代指男女的交好。如果是用象征手法來(lái)完成，就不會(huì )輕易地出現后一句解釋來(lái)打破意境、揭穿暗示、破壞象征符號而直接道出真實(shí)意圖。再比如，詩(shī)經(jīng)中具有象征意味的植物也有很多，這些植物各有其含義，要結合全詩(shī)主旨來(lái)理解。比如《桃夭》中的“桃花”象征著(zhù)待嫁女子的美貌，《氓》中的“�！北硎九�子的年輕與年老。但在這里所謂的“象征”實(shí)際僅僅只是“比”的意思，它們所符合的是關(guān)于 “比”的定義，而非“象征”的前述特點(diǎn)。

　　所以同樣的，我也認為《離騷》并不是真正意義上的象征之作。王逸《離騷經(jīng)序》中說(shuō)道：“善鳥(niǎo)香草，以配忠貞;惡禽臭物，以比讒佞;靈修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬賢臣;虬龍鸞鳳，以托君子;飄風(fēng)云霓，以為小人”。與《詩(shī)經(jīng)》中片段的比喻和聯(lián)想不同，《離騷》在鴻篇巨制中系統地完備地建立了一系列幾近于立體的意象，幾乎處處都是象征符號。他把草木、魚(yú)蟲(chóng)、鳥(niǎo)獸和風(fēng)云雷電都賦予了生命，有了人的意志;他用“蕙纕”、“攬苣”、“ 芰荷”、“芙蓉”等異花香草來(lái)象征自己美好的品格;他以自己為女子，以男女關(guān)系暗示君臣關(guān)系，以眾女妒美暗示小人妒賢;以求媒之人暗示通楚王的人，以婚約暗示君臣遇合，以駕車(chē)暗示治理國家，以規矩繩墨暗示國家法度等等。我們就舉其中最主要的忠君愛(ài)國之旨的象征表現來(lái)分析。例如“覽相觀(guān)于四極兮，周流乎天余乃下。望瑤臺之偃蹇兮，見(jiàn)有娀之佚女。吾令鴆為媒兮，鴆告余以不好。雄鳩之鳴逝兮，余猶惡其佻巧……世渾濁而嫉賢兮，好蔽美而稱(chēng)惡”在這里，作者以托媒求女比喻通君側的賢人，以“鴆”、“鳩”來(lái)比喻媒人的不可靠。寄托詩(shī)人憤世嫉俗，對君王身邊的奸佞嗤之以鼻，同時(shí)又對自己懷才不遇之境況的自憐自傷。這其中使用的最多的修辭手法實(shí)際是“比”，通過(guò)比喻烘托比較完整的形象，便于后來(lái)的讀者去領(lǐng)悟其中蘊含的深意。既是比喻就是“比”，既是寄托就是“興”，這并不是純粹意義上的象征。與現代西方象征主義的代表作《惡之花》相比，它更精于表情，而非“隱蔽”。當然，我們不能用現代人的理論去框套古人，以今度古是不公平的，但在“象征”這個(gè)問(wèn)題上，中國古代的文學(xué)理論中“比興”手法復雜巧妙的運用，不是也能達到“立象盡意”的效果嗎?

　　關(guān)于《離騷》賞析

　　宋代著(zhù)名史學(xué)家、詞人宋祁說(shuō)：《離騷》為詞賦之祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過(guò)規。這就是說(shuō)，《離騷》不僅開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的文學(xué)領(lǐng)域，而且是中國詩(shī)賦方面永遠不可企及的典范。

　　《離騷》作于楚懷王二十四、五年（前305、前304）屈原被放漢北后的兩三年中。漢北其地即漢水在郢都以東折而東流一段的北面，現今天門(mén)、應城、京山、云夢(mèng)縣地，即漢北云夢(mèng)。懷王十六年屈原因草擬憲令、主張變法和主張聯(lián)齊抗秦，被內外反對力量合伙陷害，而去左徒之職。后來(lái)楚國接連在丹陽(yáng)、藍田大敗于秦，才將屈原招回朝廷，任命其出使齊國。至懷王二十四年秦楚合婚，二十五年秦楚盟于黃棘，秦歸還楚國上庸之地，屈原被放漢北。

　　漢北其地西北距楚故都鄢郢（今宜城）不遠�！峨x騷》當是屈原到鄢郢拜謁了先王之廟及公卿祠堂后所寫(xiě)。詩(shī)開(kāi)頭追述楚之遠祖及屈氏太祖，末尾言臨睨舊鄉而不忍離去，中間又寫(xiě)到靈氛占卜、巫咸降神等情節，都和這個(gè)特定的創(chuàng )作環(huán)境有關(guān)。

　　《離騷》是一首充滿(mǎn)激情的政治抒情詩(shī)，是一首現實(shí)主義與浪漫主義相結合的藝術(shù)杰作。詩(shī)中的一些片斷情節反映著(zhù)當時(shí)的歷史事實(shí)（如初既與余成言兮。后悔遁而有他。傷靈修之數化即指懷王在政治外交上和對屈原態(tài)度上的幾次反覆）。但表現上完全采用了浪漫主義的方法：不僅運用了神話(huà)、傳說(shuō)材料，也大量運用了比興手法，以花草、禽鳥(niǎo)寄托情意，以情為里，以物為表，抑郁沉怨（劉師培《論文雜記》）。而詩(shī)人采用的比喻象征中對喻體的調遣，又基于傳統文化的底蘊，因而總給人以言有盡而意無(wú)窮之感。

　　由于詩(shī)人無(wú)比的憂(yōu)憤和難以壓抑的激情，全詩(shī)如大河之奔流，浩浩湯湯，不見(jiàn)端緒。但是，細心玩味，無(wú)論詩(shī)情意境的設想，還是外部結構，都體現了詩(shī)人不凡的藝術(shù)匠心。

　　從構思上說(shuō)，詩(shī)中寫(xiě)了兩個(gè)世界：現實(shí)世界和由天界、神靈、往古人物以及人格化了的日、月、風(fēng)、雷、鸞風(fēng)、鳥(niǎo)雀所組成的超現實(shí)世界。這超現實(shí)的虛幻世界是對現實(shí)世界表現上的一個(gè)補充。在人間見(jiàn)不到君王，到了天界也同樣見(jiàn)不到天帝；在人間是眾皆競進(jìn)以貪婪，找不到同志，到天上求女也同樣一事無(wú)成。這同《聊齋志異》中《席方平》篇寫(xiě)陰間的作用有些相似。只是《席方平》中主人公是經(jīng)過(guò)由人到鬼的變化才到另一個(gè)世界，而《離騷》中則是自由來(lái)往于天地之間。這種構思更適宜于表現抒情詩(shī)瞬息變化的激情。詩(shī)人設想的天界是在高空和傳說(shuō)中的神山昆侖之上，這是與從原始社會(huì )開(kāi)始形成的一般意識和原型神話(huà)相一致的，所以顯得十分自然，比起后世文學(xué)作品中通過(guò)死、夢(mèng)、成仙到另一個(gè)世界的處理辦法更具有神話(huà)的色彩，而沒(méi)有宗教迷信的味道。詩(shī)人所展現的背景是廣闊的，雄偉的，瑰麗的。其意境之美、之壯、之悲，是前無(wú)古人的。特別地，詩(shī)人用了龍馬的形象，作為由人間到天界，由天界到人間的工具�！渡袝�(shū)中候》佚文中說(shuō)，帝堯繼位，龍馬銜甲。我國古代傳說(shuō)中的動(dòng)物龍的原型之一即是神化的駿馬�！吨芏Y》中說(shuō)馬八尺以上為龍，《呂氏春秋》說(shuō)馬之美者，青龍之匹，遺風(fēng)之乘。在人間為馬，一升空即為龍。本來(lái)只是地面與高空之分，而由于神駿變化所起的暗示作用，則高空便成了天界。詩(shī)人借助自己由人間到天上，由天上到人間的情節變化，形成了這首長(cháng)詩(shī)內部結構上的大開(kāi)大闔。詩(shī)中所寫(xiě)片斷的情節只是作為情感的載體，用以外化思想的斗爭與情緒變化。然而這些情節卻十分有效地避免了長(cháng)篇抒情詩(shī)易流于空泛的弊病。

　　從外部結構言之，全詩(shī)分三大部分和一個(gè)禮辭。第一部分從開(kāi)頭至雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲，自敘生平，并回顧了詩(shī)人在為現實(shí)崇高的政治理想不斷自我完善、不斷同環(huán)境斗爭的心靈歷程，以及慘遭失敗后的情緒變化。這是他的思想處于最激烈的動(dòng)蕩之時(shí)的真實(shí)流露。從女?huà)�之?huà)葖苜�，申申其詈予至懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古為第二部分。其中寫(xiě)女?huà)�對他的指責說(shuō)明連親人也不理解他，他的孤獨是無(wú)與倫比的。由此引發(fā)出向重華陳辭的情節。這是由現實(shí)社會(huì )向幻想世界的一個(gè)過(guò)渡（重華為已死一千余年的古圣賢，故向他陳辭便顯得虛；但詩(shī)人又設想是在其葬處蒼梧之地，故又有些實(shí)）。然后是巡行天上。入天宮而不能，便上下求女，表現了詩(shī)人在政治上的努力掙扎與不斷追求的頑強精神。從索藑茅以筵篿兮至仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行為第三部分，表現了詩(shī)人在去留問(wèn)題上的思想斗爭，表現了對祖國的深厚感情，讀之令人悲愴！末尾一小節為禮辭。既莫足以為美政兮，吾將從彭咸之所居，雖文字不多，但表明詩(shī)人的愛(ài)國之情是與他的美政理想聯(lián)系在一起的。這是全詩(shī)到高潮之后的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，用以收束全詩(shī)，使詩(shī)的主題進(jìn)一步深化，使詩(shī)中表現的如長(cháng)江大河的奔涌情感，顯示出更為明確的流向。詩(shī)的第一部分用接近于現實(shí)主義的手法展現了詩(shī)人所處的環(huán)境和自己的歷程。而后兩部分則以色彩繽紛、波譎云詭的描寫(xiě)把讀者帶入一個(gè)幻想的境界。常常展現出無(wú)比廣闊、無(wú)比神奇的場(chǎng)面。如果只有第一部分，雖然不能不說(shuō)是一首飽含血淚的杰作，但還不能成為像目前這樣的浪漫主義的不朽之作；而如只有后兩部分而沒(méi)有第一部分，那么詩(shī)的政治思想的底蘊就會(huì )薄一些，其主題之表現也不會(huì )像現在這樣既含蓄，又明確；既朦朧，又深刻。

　　《離騷》為我們塑造了一個(gè)高大的抒情主人公形象。首先，他有著(zhù)突出的外部形象的特征。高余冠之岌岌兮，長(cháng)余佩之陸離。長(cháng)顑頷亦何傷。很多屈原的畫(huà)像即使不寫(xiě)上屆原二字，人們也可以一眼認出是屈原，就是因為都依據了詩(shī)中這種具有特征性的描寫(xiě)。其次，他具有鮮明的思想性格。第一，他是一位進(jìn)步的政治改革家，主張法治（循繩墨而不頗），主張舉賢授能。第二，他主張美政，重視人民的利益和人民的作用（皇天無(wú)私阿兮，覽民德焉錯輔），反對統治者的荒淫暴虐和臣子的追逐私利（陳辭一段可見(jiàn)）。第三，他追求真理，堅強不屈（亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔，雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲）。這個(gè)形象，是中華民族精神的集中體現，兩千多年來(lái)給了無(wú)數仁人志士以品格與行為的示范，也給了他們以力量。

　　《離騷》的語(yǔ)言是相當美的。首先，大量運用了比喻象征的手法。如以采摘香草喻加強自身修養，佩帶香草喻保持修潔等。但詩(shī)人的表現手段卻比一般的比喻高明得多。如制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。第四句中的芳自然由芰荷、芙蓉而來(lái)，是照應前二句的，但它又是用來(lái)形容情的。所以雖然沒(méi)有用如、似、若之類(lèi)字眼，也未加說(shuō)明，卻喻意自明。其次，運用了不少香花、香草的名稱(chēng)來(lái)象征性地表現政治的、思想意識方面的比較抽象的概念，不僅使作品含蓄，長(cháng)于韻味，而且從直覺(jué)上增加了作品的色彩美。再次，全詩(shī)以四句為一節，每節中又由兩個(gè)用兮字連接的若連若斷的上下句組成，加上固定的偶句韻，使全詩(shī)一直在回環(huán)往復的旋律中進(jìn)行，具有很強的節奏感。最后，運用了對偶的修辭手法，如夕歸次于窮石兮，朝濯發(fā)乎洧盤(pán)；蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳；惟茲佩之可貴兮，委厥美而歷茲等，將兮字去掉，對偶之工與唐宋律詩(shī)對仗無(wú)異。

　　《離騷》不僅是中國文學(xué)的奇珍，也是世界文學(xué)的瑰寶。

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