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岑參古詩(shī)詞與中唐詩(shī)變
天寶至大歷年間，詩(shī)壇出現了許多新的變化，這變化出現在包括岑參在內的一批詩(shī)人的詩(shī)歌中。
唐代文學(xué)的最高成就是詩(shī)，唐詩(shī)不只是量多，更在于詩(shī)蘊含的特有質(zhì)素。這些質(zhì)素就是風(fēng)骨與興寄、聲律與辭章、興象與韻味。它們融匯在一起，便是唐詩(shī)氣象。唐詩(shī)氣象，不同時(shí)期有不同特點(diǎn)，如盛唐詩(shī)歌“雄壯”“渾厚”，“大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪”。然而從盛唐到中唐，詩(shī)壇氣象不是突變，而是漸變。早在天寶年間，詩(shī)壇就出現了許多微妙的變化，其中岑參詩(shī)歌的變化是很明顯的。岑參詩(shī)歌應時(shí)而變，突破古題樂(lè )府，另擬新題，即事名篇，自創(chuàng )新的歌行形式;打破盛唐詩(shī)歌主客體的平衡，凸顯主觀(guān)意念;追求意奇語(yǔ)奇，開(kāi)“尖巧”一派;引白話(huà)俗語(yǔ)入詩(shī)，詩(shī)歌朝著(zhù)通俗易懂的方向發(fā)展。這些變化由大歷至貞元間的一批詩(shī)人所繼承發(fā)展，逐漸醞釀出貞元、元和年間詩(shī)歌之大變。
一
開(kāi)元、天寶年間，唐詩(shī)走向繁榮，構成唐詩(shī)重要一翼的歌行在此期趨于成熟，“律化的程度較之初唐有明顯減弱，與此同時(shí)，則增大了敘事與抒情的自由度”。岑參的歌行不論是數量還是對歌行的演進(jìn)，在此期都是非常突出的。岑參于歌行的貢獻主要表現在兩個(gè)方面。
突破樂(lè )府古題的限制，自擬新題，即事名篇。岑參50首歌行中，沒(méi)有一首“古題樂(lè )府”，全部是自擬新題。他作于從軍邊塞期間的歌行，都能根據實(shí)際生活中的所見(jiàn)所聞所感，即事名篇。如他的《輪臺歌奉送封大夫出師西征》《走馬川行奉送出師西征》《白雪歌送武判官歸京》《天山雪歌送蕭治歸京》《玉門(mén)關(guān)蓋將軍歌》等都是根據邊陲的實(shí)際生活自擬標題，敘事與抒情相結合，內容鮮活而充實(shí)。岑參的歌行徹底擺脫了樂(lè )府古題的限制，典型地反映了盛唐歌行把個(gè)性化的抒情建立在客觀(guān)敘事和實(shí)景描寫(xiě)基礎上的內容特征，為歌行內容的創(chuàng )新提供了更大空間，為中唐“新題樂(lè )府”的大量出現做出了前期貢獻。
為了適應這種內容的需要，岑參自創(chuàng )新的歌行形式，用韻靈活自如，韻律節奏富于變化和創(chuàng )新。陳伯海把唐代歌行分為“正格”與“變調”，薛天緯則分為“常調”和“別調”。岑參這種新的歌行形式，陳伯海稱(chēng)為“變調”，薛天緯稱(chēng)為“別調”�！白冋{”是指歌行“著(zhù)重吸取楚辭以至鮑照歌行的參差的句式和跳脫的氣勢，化整為散，破偶為奇，以恣縱的筆意寫(xiě)激蕩的感情”[3]。檢點(diǎn)岑參的歌行，有句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者、四句一換韻者等等。其《衛節度赤驃馬歌》四句一換韻，根據陳先生的說(shuō)法，為“正格”。那么，句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者都屬于“別調”�！皠e調”在表達情感上往往比“正格”更為自由恣意。每句押韻一韻到底者如《玉門(mén)關(guān)蓋將軍歌》：“蓋將軍，真丈夫。行年三十執金吾，身長(cháng)七尺頗有須。玉門(mén)關(guān)城迥且孤，黃沙萬(wàn)里白草枯……”給人一氣呵成之感。兩句一換韻者如《涼州館中與諸判官夜集》：“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬(wàn)家，胡人半解彈琵琶……”兩句一換韻打破了歌行四句換韻的常見(jiàn)節奏，造成一種跳躍感，充分表達出詩(shī)人內心澎湃的激情。三句一換韻者如《走馬川行奉送出師西征》：“君不見(jiàn)走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿(mǎn)地石亂走……”句句用韻，韻位密集，三句一轉韻，換韻頻繁，造成急促鏗鏘的節奏，很好地烘托出軍情的緊急和士氣的高昂。這種寫(xiě)法正如程千帆所說(shuō)：“于整齊中見(jiàn)變化，變化中含統一，富于創(chuàng )造性，是以音響傳達生活音響的成功范例�！盵4]岑參還成功創(chuàng )作了各種句式都有的“別調”，如《優(yōu)缽羅花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝開(kāi)多異香，何不生彼中國兮生西方……”句式參差散文化。岑參對歌行韻律節奏的變革，深深地影響到了韓愈、盧仝、元稹等人，他們以散文的句式入詩(shī)，打破詩(shī)的對稱(chēng)。如盧仝的《月蝕詩(shī)》有散文句，有整齊的偶句;語(yǔ)言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韓愈“稱(chēng)其工”并作《月蝕詩(shī)效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多變，既有整齊的七言，也有極度不齊的雜言，還有騷體。
二
從盛唐到中唐，詩(shī)歌美學(xué)思想經(jīng)歷了由“興象”到“意境”“假象見(jiàn)意”的變遷。盛唐人注重主客體的平衡，情由物象觸發(fā)，一切物象都根據客觀(guān)真實(shí)高度典型化。天寶后期，詩(shī)歌中主客體的平衡逐漸被打破，主觀(guān)意念得以突出。成書(shū)于貞元之前的《詩(shī)格》用“意境”來(lái)反映唐詩(shī)美學(xué)的變化，陳伯海把它定義為“從主觀(guān)意念出發(fā)而假托于外在情境所構成的形象”。葛曉音也看到此期的變化：“單純明朗的抒寫(xiě)情興漸漸轉為直覺(jué)、幻覺(jué)、錯覺(jué)等內在感覺(jué)乃至潛意識的捕捉;精確地勾勒物象形貌特征的客觀(guān)描繪逐漸被詩(shī)人對事物最突出的印象甚至內心的幻象所替代�！盵5]成書(shū)于貞元初期的《詩(shī)式》指出作詩(shī)“假象見(jiàn)意”“尚于作用”“取境之時(shí)，須至難至險，始見(jiàn)奇句”[6]，這是說(shuō)“詩(shī)人先有意念再假托物象以構成形體，最后發(fā)展為憑心結撰、翻空出奇以書(shū)寫(xiě)胸中磊塊不平的意氣”[3]。這是韓孟詩(shī)派的特點(diǎn)之一。而岑參詩(shī)中主觀(guān)意念已非常突出。
岑參詩(shī)歌注重內心感覺(jué)和印象的表現。比較岑參的“樹(shù)點(diǎn)千家小，天圍萬(wàn)嶺低”(《早秋與諸子登虢州西亭觀(guān)眺》)與王維的“大漠孤煙直，長(cháng)河落日圓”可以看出，岑參強調直覺(jué)感受，王維注重客觀(guān)描繪。岑參喜歡把抽象的感覺(jué)具象化，無(wú)形的事物實(shí)體化，如“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉愁”(《宿關(guān)西客舍寄東山嚴許二山人》)、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁”(《武威春暮》)、“三月猶未還，客愁滿(mǎn)春草”(《敬酬杜華淇上見(jiàn)贈兼呈熊曜》)，這些詩(shī)句構思奇特，使原本難以描摹的內在感覺(jué)都變得具象化、實(shí)體化了，使無(wú)形的夢(mèng)和愁在他的詩(shī)歌中變成了可燃、可搗、可掛、可鋪之物。耿的“澗花寒夕雨，潭水黑朝林”與岑參詩(shī)的立意構句完全相同，可能是受其影響;孟郊的“冷露滴破夢(mèng)”(《秋懷》其二)也是化用了岑參詩(shī)句。岑參還善于運用通感的修辭手法，如“澗花燃暮雨，潭樹(shù)暖春云”(《高冠谷口招鄭》)變視覺(jué)為觸覺(jué)，把盛開(kāi)的紅花幻化為火，讓花有了溫度，烘暖了潭樹(shù)和春云。岑參的邊塞詩(shī)更是長(cháng)于表現感受印象，軍旅生活、邊塞景物、異域風(fēng)情在印象中變得神奇瑰麗起來(lái)。如《走馬川行奉送出師西征》中惡劣的氣候環(huán)境在詩(shī)人的印象中成了襯托英雄氣概的壯觀(guān)景色�！敖迫媵卖�，山月吐繩床”(《上嘉州青衣山中峰題惠凈上人幽居寄兵部楊郎中》)的奇思構想也影響著(zhù)孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。 夢(mèng)境是內在感受或者印象的一種強化，在岑參詩(shī)中多處可見(jiàn)，如《春夢(mèng)》“洞房昨夜春風(fēng)起，遙憶美人湘江水。枕上片時(shí)春夢(mèng)中，行盡江南數千里�！比沼兴家褂兴鶋�(mèng)，借夢(mèng)懷人，更能表達深摯的感情�！端奁殃P(guān)東店憶杜陵別業(yè)》“關(guān)門(mén)鎖歸路，一夜夢(mèng)還家。月落河上曉，遙聞秦樹(shù)鴉。長(cháng)安二月歸正好，杜陵樹(shù)邊純是花�！焙笏木湟詨�(mèng)境突出故鄉景色給人的美好印象。韓愈的《記夢(mèng)》也是以夢(mèng)境突出心理感受，李賀也有寫(xiě)夢(mèng)幻的詩(shī)歌，也許是受岑參的影響。
岑參強調主觀(guān)意念這一特點(diǎn)為中唐韓孟詩(shī)派所接受并得到進(jìn)一步強化。如孟郊的《游石龍渦》中的自然景色，處處融入了他的精神力量，可以說(shuō)就是主觀(guān)造景的藝術(shù)方法。韓愈的詩(shī)歌也有重主觀(guān)情感感受這個(gè)特點(diǎn)。而李賀更注重個(gè)人主觀(guān)意念的全力開(kāi)拓�！熬妥非笥∠蟮谋憩F以及強調內在感覺(jué)這一點(diǎn)而言，岑參與杜甫一樣善于創(chuàng )變求奇，是中唐奇麗派詩(shī)人的先導�！�
三
“語(yǔ)奇體峻，意亦造奇”是岑參詩(shī)歌的一大特點(diǎn)�！罢Z(yǔ)奇”“意奇”主要表現在造句和煉字上。造句上，岑參詩(shī)追求意象的構思奇巧。如“溪月冷深殿，江云擁回廊”(《聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》)、“峨眉山落月，蟬鬢野云愁”(《驪姬墓下作》)，“這些詩(shī)句大都沒(méi)有轉折性或鋪墊性的文字，用語(yǔ)十分凝練;而組織文字的關(guān)鍵，又均非自然的邏輯，而是詩(shī)人的眼界與思緒，這正是后來(lái)唐代中葉詩(shī)人結構詩(shī)語(yǔ)時(shí)最常用的手法�！睙捵滞憩F在動(dòng)詞上。為了創(chuàng )造奇象與奇境，岑參在選擇和提煉動(dòng)詞時(shí)，總是力求使靜的物象出現動(dòng)感，使動(dòng)的物象更顯鮮明的動(dòng)態(tài)氣勢，讓本來(lái)無(wú)生命的物象有了生命、感情和靈性。如“塔勢如涌出”(《與高適薛據登慈恩寺浮圖》)，“涌”使原本靜止的塔動(dòng)起來(lái)了，彰顯了詩(shī)人仰望時(shí)的突兀感、驚奇感�！皾净ㄈ寄河�，潭樹(shù)暖春云”(《高冠谷口招鄭》)中的“燃”把靜止的鮮花幻化為熊熊燃燒的火，凸顯了清潤濕熱的感受�！敖瓋砂抖�，日隱群峰攢”(《早上五盤(pán)嶺》) ，“斗”和“攢”把江岸犬牙交錯、山峰群起聚攏的情狀動(dòng)態(tài)化了。岑詩(shī)的這些動(dòng)詞用得新奇，出人意料，詩(shī)句的意象因之活靈活現。岑參還利用詞性活用的特點(diǎn)以達到新奇的、陌生化的藝術(shù)效果，出奇制勝。如“檻外低秦嶺，窗中小渭川”(《登總持閣》)中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”(《送王著(zhù)赴淮西幕府作》)中的“冷”和“透”都動(dòng)詞化了，既有形容詞描狀景物的特色，又有動(dòng)詞摹寫(xiě)動(dòng)態(tài)的優(yōu)點(diǎn)，準確傳達出詩(shī)人的主觀(guān)感受。類(lèi)似的還有“山店云迎客，江村犬吠船”“水煙晴吐月，山火夜燒云”等等。在煉字上，岑參能與杜甫相提并論，而在新巧上甚或超過(guò)杜甫。清代查慎行批評“孤燈燃客夢(mèng)”說(shuō)“此等煉字，遂開(kāi)纖巧之門(mén)�！秉S生指出“其尖巧一派，實(shí)自嘉州始開(kāi)�！薄袄w巧”“尖巧”是韓孟詩(shī)派的特點(diǎn)。這些說(shuō)法正好說(shuō)明岑參對中唐韓孟詩(shī)派的影響。
四
有人說(shuō)唐詩(shī)到白居易時(shí)才大量使用口語(yǔ)，其實(shí)早在天寶年間就出現了以古白話(huà)入詩(shī)的現象。岑參追求口語(yǔ)入詩(shī)的傾向很明顯，且比較多地使用白話(huà)俗語(yǔ)入詩(shī)。如“州縣不敢說(shuō)，云霄誰(shuí)敢期”(《虢州送鄭興宗弟歸扶風(fēng)別廬》);“頭白翻折腰，還家私自笑……五斗米留人，東憶垂釣”(《衙郡守還》);“久別二室間，圖他五斗米”(《蛾眉東腳臨江聽(tīng)猿懷二室舊廬》);“橘懷三個(gè)去，桂折一枝將。湖上山當舍，天邊水是鄉”(《送滕亢擢第歸蘇州拜親》);“我來(lái)嚴冬時(shí)，山下多炎風(fēng)”(《經(jīng)火山》)等詩(shī)歌中的“不敢”“誰(shuí)敢”“私自笑”“留人”“圖他”“五斗米”“三個(gè)”“一枝”“是”“我”都是唐代白話(huà)語(yǔ)。岑參不只在歌行、五古中運用白話(huà)俗語(yǔ)，近體詩(shī)也如此。如七律《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風(fēng)別廬》“簾前春色應須惜，世上浮名好是閑”和七絕《戲問(wèn)花門(mén)酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壺百甕花門(mén)口。道傍榆莢仍似錢(qián)，摘來(lái)沽酒君肯否�！边@兩首詩(shī)口語(yǔ)化很濃，然寫(xiě)眼前景，狀人情態(tài)，同樣惟妙惟肖。后一首還以俗事入詩(shī)。這些說(shuō)明岑參注意吸收口語(yǔ)入詩(shī)，其詩(shī)歌語(yǔ)言的一大特征便是朝著(zhù)通俗易懂的方向發(fā)展。王建、張籍、元稹、白居易以俗言俗事入詩(shī)、追求詩(shī)歌語(yǔ)言的通俗化，應該受到了岑參這類(lèi)詩(shī)歌的影響。
為了使詩(shī)歌通俗，岑參把民歌音調融入其中。如上文提到的《涼州館中與諸判官夜集》吸取民歌藝術(shù)，運用頂針手法，句句用韻，兩句轉韻，譜成了輕快的詠唱情調，突出涼州的繁榮和地方特色。王建可能受岑參的影響，其《揚州尋張籍不見(jiàn)》《江陵道中》等均是民歌味較濃的詩(shī)章。
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