博爾赫斯和永恒的書(shū)(人教版高三必修)

發(fā)布時(shí)間：2016-11-8 編輯：互聯(lián)網(wǎng) 手機版

摘要：博爾赫斯是后現代主義最偉大的作家,他的小說(shuō)充滿(mǎn)了神奇的意象。其中書(shū)本“意象”具有不同于其他的特殊性。作家一生與書(shū)相伴，多年的圖書(shū)館工作使博爾赫斯擁有得天獨厚的閱讀條件。作家通過(guò)“書(shū)本”表達了無(wú)限的哲理思考：時(shí)間的偶然性與交叉性，生命的矛盾性和博爾赫斯對人的生命價(jià)值的關(guān)懷并討論了“永恒”的話(huà)題。更為奇特的是博爾赫斯對“書(shū)本”意象的發(fā)掘，暗中契合了文學(xué)創(chuàng )作的一些現象和規律，特別是后現代主義的小說(shuō)創(chuàng )作：創(chuàng )作的交叉性和偶然性，創(chuàng )作的矛盾統一，后現代主義對傳統的顛覆和解構。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯書(shū)本哲理創(chuàng )作

博爾赫斯作為世界文壇最有成就的小說(shuō)家之一，卻從不致力于塑造鮮明的人物形象，而是善于表達對宇宙，對人生的哲理思考。作家筆下往往使用一些極具個(gè)人特征且形式化的意象，例如：夢(mèng)、迷宮、鏡子、廢墟、花園、羅盤(pán)、書(shū)本等等。在眾多的意象中，“書(shū)本”這一意象有區別于其他的特殊性。就形式而言，書(shū)本與鏡子、花園等意象一樣，是現實(shí)世界的客觀(guān)存在物；就內容而言，書(shū)本與夢(mèng)境、迷宮一樣，具有虛幻的色彩。換言之：“書(shū)本”在本質(zhì)內容上可以包容一切的虛幻。對以“幻想小說(shuō)”著(zhù)稱(chēng)的博爾赫斯來(lái)說(shuō)，“書(shū)本”可以構建作家從虛幻到真實(shí)的通道，同時(shí)，“書(shū)本”意象承載了博爾赫斯的人生哲學(xué)和生命體驗。

一、“書(shū)本”意象何以走進(jìn)博爾赫斯的創(chuàng )作領(lǐng)域

文學(xué)總是作家自身的投影，即使文學(xué)走入了后現代主義時(shí)代，作家極力消解作者在小說(shuō)中的地位，我們也能發(fā)現作家在小說(shuō)創(chuàng )作中的影子。要透徹的理解博爾赫斯小說(shuō)中“書(shū)本”意象。必須了解作家與書(shū)的淵源�？梢哉f(shuō)博爾赫斯的創(chuàng )作來(lái)源于書(shū)本。

博爾赫斯從小就喜歡閱讀。。博爾赫斯曾說(shuō)：如果有人問(wèn)他一生中，對他影響最大的是什么？他會(huì )說(shuō)是父親的藏書(shū)房。實(shí)際上，有時(shí)候他都以為自己從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)那間書(shū)房�？梢�(jiàn)。博爾赫斯從小就與書(shū)有緣，書(shū)成為作家童年、少年的伙伴。同時(shí)，他也從書(shū)中吸收了知識，養成了愛(ài)思考的習慣。博爾赫斯精通英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、西班牙語(yǔ)，并對古英語(yǔ)、冰島文也有研究，這方便他一生閱讀不同文字的作品。更為重要的是博爾赫斯幾乎一生在圖書(shū)館工作，這給他畢生的閱讀提供了得天獨厚的條件，所以，有研究者例如史景遷（spence）就稱(chēng)博爾赫斯是一部活的大百科全書(shū)或一座活的圖書(shū)館。50年代以后，博爾赫斯因家族遺傳的眼疾而失明，對于一個(gè)愛(ài)好閱讀的人來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)災難，連他自己也曾寫(xiě)道：“上帝賜與我八十萬(wàn)冊圖書(shū)，同時(shí)也使我失去了光明，這真是妙不可言的嘲弄�！盵1]失明后的作家閱讀只能通過(guò)別人的口述，而且大部分的閱讀是重讀先前的作品。閱歷深厚的博爾赫斯對書(shū)本，對生命的感悟也更加深刻了。這一時(shí)期作家仍不懈的堅持著(zhù)寫(xiě)作，他憑記憶中的書(shū)籍口授由別人執筆寫(xiě)出來(lái)。這樣的人生經(jīng)歷使博爾赫斯始終與社會(huì )現實(shí)保持著(zhù)一定距離。略薩對此有經(jīng)典的概括：“他是一個(gè)躲進(jìn)書(shū)本和幻想天地里逃避世界和現實(shí)的藝術(shù)家�！盵2]這樣一位作家，選擇了“書(shū)本”表達自己的思想，從博爾赫斯構思的一本本神奇之書(shū)中，不僅可以看到作家對人生，對生命的哲理思考，也能窺見(jiàn)創(chuàng )作的奧秘，特別是后現代主義的創(chuàng )作。

二、獨特的哲理思考

可以把博爾赫斯稱(chēng)作一位智者，他以自己特有的方式表達了對人生宇宙的思考，并把深刻的哲理融入文學(xué)中。博爾赫斯的小說(shuō)失去傳統小說(shuō)的范式，巧妙的將哲學(xué)和文學(xué)縫合為一體，通過(guò)這種游戲式的文本層面，借助“書(shū)本”意象，博爾赫斯構建了自己獨特的哲理世界。

1．時(shí)間的偶然性和交叉性

博爾赫斯用“書(shū)本”意象結構作品的杰作是《交叉小徑的花園》。小說(shuō)的表層是一個(gè)偵探故事：俞琛是一位中國籍的間諜，他為了在馬登上尉抓捕他之前向柏林的上司發(fā)出情報，而殺死了一位漢學(xué)家史蒂芬阿爾貝。俞琛之所以殺死阿爾貝是因為德軍要襲擊的城市名字也是阿爾貝。俞琛在和愛(ài)看報紙的上司的失去聯(lián)系的情況下只能殺死與城市同名的人來(lái)達到目的。所以“在同一天的報紙上，我看到：博學(xué)的漢學(xué)家史蒂芬阿爾貝，被一個(gè)不明來(lái)歷的叫俞琛的人暗殺，這件事，對全體英國人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)謎。然而我的首領(lǐng)已經(jīng)是釋破了這個(gè)謎�！盵3]最后，俞琛被處以絞刑。故事本身的情節十分簡(jiǎn)單，奇特之處是故事中引入了一個(gè)小插曲，阿爾貝是一位漢學(xué)家，研究中國學(xué)者崔鵬留下的小說(shuō)《交叉小徑的花園》和一座迷宮，巧合的是崔鵬是俞琛的曾祖父，崔鵬當年完成的兩項偉大的事業(yè)：一部比《紅樓夢(mèng)》人物還多的小說(shuō)，小說(shuō)的名字與博爾赫斯的小說(shuō)同名。崔鵬死的時(shí)候他的繼承者只發(fā)現了一堆亂七八糟的手稿，而這本書(shū)“不過(guò)是一大堆矛盾百出、體例混亂的材料，我有一次把他翻了一遍：主人公在第一章死了，第三章又活過(guò)來(lái)了�！盵4]另一項事業(yè)建造一座任何人進(jìn)去了都會(huì )迷失的迷宮，崔鵬花了13年時(shí)間從事兩項性質(zhì)不同的工作，但是一個(gè)來(lái)歷不明的人將它暗殺，他的小說(shuō)變得無(wú)意義，迷宮也找不到了。而阿爾貝成功的破譯了這部小說(shuō)，原來(lái)崔鵬寫(xiě)的混亂錯雜的小說(shuō)本身就是一座真正的迷宮，它的兩項任務(wù)是同一個(gè)工作。小說(shuō)既是一個(gè)象征性的迷宮，也是一個(gè)龐大的寓言。

小說(shuō)的框架是一個(gè)偵探故事，崔鵬的小說(shuō)和迷宮從表面來(lái)看是一個(gè)插曲，但深入小說(shuō)作更深入的分析就會(huì )發(fā)現，這個(gè)插曲才是文章的真正主體，表達了作家的哲理思考。崔鵬創(chuàng )造的“書(shū)”才是小說(shuō)的真正中心意向。由“書(shū)”這一意象幻化出迷宮，再幻化為時(shí)間。崔鵬的小說(shuō)是什么？“我將我交叉小徑的花園，遺給不同的（并非全部的）未來(lái)……這是時(shí)間上，而不是空間上的交叉的形象�！盵5]《交叉小徑的花園》本身就是一局巨大的棋，或者說(shuō)是寓言，它的主題是時(shí)間。小說(shuō)通過(guò)“書(shū)（小說(shuō)）--迷宮--時(shí)間”揭示了時(shí)間的偶然性與交叉性。時(shí)間從一線(xiàn)的線(xiàn)性束縛中解放出來(lái)，博爾赫斯賦予它多維性特征。這里的“小說(shuō)” 不僅指崔鵬的小說(shuō)，也包含博爾赫斯的小說(shuō)《交叉小徑的花園》，小說(shuō)中情節的交叉與偶然，同樣表現為種種巧合。例如：俞琛同伴的死使他意識到危險，與上司失去聯(lián)系，上司愛(ài)看報紙，與馬登上尉車(chē)站的擦肩而過(guò)，漢學(xué)家阿爾貝研究崔鵬，崔鵬是俞琛的曾祖父，馬登上尉后來(lái)的出現等等一系列情節的交叉和偶然，同樣是時(shí)間的分叉與多維性存在才使情節的發(fā)展具有了無(wú)限多的可能性。所以互不相干的人和事才會(huì )形成無(wú)數的交叉。正如阿爾貝對俞琛所說(shuō)：“在某些時(shí)間里，你存在我不存在；在另一些時(shí)間里，我存在而你不存在，還有一些時(shí)間里你我都存在……你來(lái)到這里，但是某一個(gè)可能的過(guò)去，您是我的敵人，在另一個(gè)過(guò)去的時(shí)期，您又是我的朋友�！盵6]

后現代主義作家一向喜歡做時(shí)間游戲，例如：素有“時(shí)間的后現代主義‘游戲’”之稱(chēng)的德國電影《羅拉，快跑》中導演將一段故事情節重復三遍，他們的不同只是時(shí)間快了一點(diǎn)或是慢了一點(diǎn)，結果造成了三種截然不同的結局。導演以此表達了一種并不深奧的關(guān)于時(shí)間和偶然性的哲理思考。這種時(shí)間的偶然和交叉也創(chuàng )造了無(wú)數種可能的結果。電影也只是表現了其中的三種可能。崔鵬的小說(shuō)卻同時(shí)選擇了一切，創(chuàng )造了各種時(shí)間各種未來(lái)，它們各自分開(kāi)又互相交叉。在這個(gè)瞬息萬(wàn)變的、充滿(mǎn)偶然的社會(huì )里，有無(wú)數座交叉小徑的花園，瞬間的時(shí)間差異，偶然的時(shí)間交叉就會(huì )導致截然不同的結局。這也正是博爾赫斯小說(shuō)中費盡筆墨展示給讀者的。

2．生命的矛盾性--有限與無(wú)限、重復與不可重復

單調的閱讀使博爾赫斯的生活顯得枯燥而遠離現實(shí)，體現在作品中的，尤其是早期作品中的虛無(wú)與宿命主義。作家創(chuàng )作于三十年代的《巴別圖書(shū)館》把圖書(shū)館看作迷宮。它的特點(diǎn)是永不停止、無(wú)限重復。但博爾赫斯在后期的創(chuàng )作中進(jìn)行了更深刻的思考，尤其在失明之后，博爾赫斯并未陷入頹喪。從他七十年代創(chuàng )作的《沙之書(shū)》可以看到作家對生命的理解是永恒和不可重復。前后的矛盾也正體現出生命的矛盾性。

《巴別圖書(shū)館》描繪的就是博爾赫斯的閱讀空間，也是人類(lèi)的生存空間。小說(shuō)開(kāi)頭就把圖書(shū)館叫做宇宙，它的所有回廊都相同，門(mén)道里有一面鏡子，忠實(shí)地重復著(zhù)映照的事物。它內部的書(shū)的排列也是無(wú)限重復的�！懊恳粋€(gè)六面體的每一邊墻，排列著(zhù)五支書(shū)架；每一支書(shū)架上插著(zhù)三十冊開(kāi)本相同的書(shū)，每一本書(shū)有四百十頁(yè)；每一頁(yè)有四十行；每一行有大約八十個(gè)黑色的字母。每一本書(shū)的書(shū)脊上也有字母.”[7]更為奇特的是有一本書(shū)全書(shū)四百十行都是一成不變的字母MVC，還有一本書(shū)里面幾乎兩頁(yè)行行相同的句子。這樣的一個(gè)空間其實(shí)就是一個(gè)迷宮，或一個(gè)無(wú)底的棋，而里面的圖書(shū)管理員就是任由擺布的棋子。人們在里面走上幾夜也碰不到一個(gè)圖書(shū)管理員，他們依次死于巴別圖書(shū)館--這永恒的迷宮�！拔覒岩�，人類(lèi)--這唯一的種族--正在自行消亡，而這個(gè)圖書(shū)館，卻會(huì )繼續存在：光亮，孤單，無(wú)限，一動(dòng)不動(dòng)，裝滿(mǎn)著(zhù)寶貴的書(shū)籍，既無(wú)用也不朽，保守著(zhù)秘密�！盵8]圖書(shū)館里充滿(mǎn)了悖論：人們都在找一本書(shū)，這本書(shū)里包含了其他一切的書(shū)，但是誰(shuí)也找不到它，于是有人提出一步的方法：“為了找到甲書(shū)，先查閱指明甲書(shū)所在地的乙書(shū)，為了找到乙書(shū)，先查閱丙書(shū)，就這樣查閱下去直到無(wú)限�！盵9]作品中的“我”就在做這樣的冒險，消磨歲月。

《沙之書(shū)》則打破了這種重復，它描繪了一本神奇的沙之書(shū)，“我”從一個(gè)陌生人手中購得一本奇怪的書(shū)，書(shū)脊上寫(xiě)著(zhù)“圣書(shū)”二字，那是一本占據了有限的空間又能夠無(wú)限繁衍的魔書(shū)，它包含的內容像河中細沙一樣無(wú)法計數。他沒(méi)有第一頁(yè)，也沒(méi)有最后一頁(yè)�！拔野咽址旁诜饷嫔�，試著(zhù)用拇指按住稱(chēng)頁(yè)，翻開(kāi)來(lái)。毫無(wú)用處。我每試一次，總有好幾頁(yè)夾在封面和我的手指之間，好像它們不斷的從書(shū)中生長(cháng)出來(lái)�！盵10]它的頁(yè)碼也不是順序排列的，前一頁(yè)是40514，對面一頁(yè)是999。你看過(guò)的每一頁(yè)合上書(shū)后就再也找不到了。面對這樣一本神奇的書(shū)，“我”起初感到興奮，每夜都起床來(lái)研究它，但后來(lái)就感到恐慌，害怕起它的這種魔力�！拔摇庇X(jué)得這本書(shū)是一個(gè)夢(mèng)魘的對象，一件污穢的東西，侮辱并玷污了事實(shí)本身。最后將書(shū)藏于圖書(shū)館一個(gè)塵封的書(shū)架，“我”給書(shū)找到了“歸宿”。因為“我”意識到“隱藏一片樹(shù)葉最好的地方是森林�！倍鳛闊o(wú)限重復的圖書(shū)館，沙之書(shū)就成為其中一個(gè)重復的個(gè)體了。生命本來(lái)就是無(wú)所謂開(kāi)始和結束的，是有限和無(wú)限的重復，沙之書(shū)印證了生命的無(wú)限和不重復。

兩部作品中看似矛盾的描寫(xiě)，正是博爾赫斯對生命的理解。圖書(shū)館是無(wú)限的重復中包含著(zhù)有限，沙之書(shū)則是有限的不重復中包含著(zhù)無(wú)限。人的生命形式是有限的，就如人類(lèi)出生就注定消亡，但是有限的生命里是包含無(wú)限的，每天的生命也是不可重復的，這種不可重復還表現在它的不可逆，就如沙之書(shū)合上的頁(yè)碼就在也不會(huì )看到了。圖書(shū)館和書(shū)是博爾赫斯的全部，作家對世界、對宇宙的思考也寄托在二者之上了。

3．對生命意義的思考

文學(xué)總逃不出關(guān)于人的宿命。博爾赫斯的小說(shuō)采用虛幻的寫(xiě)作手法，選擇奇特的意象，也無(wú)外乎是將關(guān)注人，關(guān)注人的生存價(jià)值作為落腳點(diǎn)。評論界喜歡把后現代主義的文學(xué)創(chuàng )作看作是一種游戲，但是后現代主義更多的是采用游戲的形式，實(shí)質(zhì)是在關(guān)注人的命運，關(guān)注人的價(jià)值。正如略薩評價(jià)博爾赫斯的創(chuàng )作“雖然毫無(wú)疑問(wèn)，他的作品中有許多游戲的成分，對于生與死，人類(lèi)命運與來(lái)世等根本性問(wèn)題的懷疑多于確信，但他的作品不是一個(gè)脫離現實(shí)生活和日常毫無(wú)社會(huì )根源的天地，這個(gè)天地建立在生活變形的基礎上，即人類(lèi)共同的本質(zhì)上，如同那些不朽的文學(xué)作品一樣�！盵11]）沿著(zhù)略薩給我們的指引去解讀博爾赫斯，“書(shū)本”意象就有了一個(gè)新的空間。博爾赫斯通過(guò)“書(shū)本”意象探討了時(shí)間的交叉性、偶然性、虛無(wú)性，生命的迷宮意識，生命的矛盾統一，從一定程度上表現了一種虛無(wú)與宿命--人生如同迷宮一樣的虛幻感，個(gè)人奮斗、追求只能是徒勞的超脫。但是博爾赫斯這種對世界的非現實(shí)性、不確定性、矛盾性的領(lǐng)悟，也恰恰是作家對人類(lèi)命運的一種關(guān)注，是對人的“終極關(guān)懷”所以可以說(shuō)博爾赫斯的小說(shuō)并未停留在對這些問(wèn)題的單方面哲理思考的層面上，它如同其它后現代主義大師一樣，用看似冷漠的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng )作，創(chuàng )作的深層本質(zhì)卻是對人的生存價(jià)值的肯定。正如《沙之書(shū)》，博爾赫斯并未銷(xiāo)毀這本讓人感到恐慌的書(shū)，而是講它置于茫茫書(shū)海之中，對其價(jià)值的肯定也是作家對自我價(jià)值的肯定。同時(shí)，作家用“無(wú)窮之書(shū)”表達了一種永恒的觀(guān)念，在作者筆下書(shū)是一本本的“永恒之書(shū)”，體現出博爾赫斯對人類(lèi)命運的關(guān)注背后同時(shí)在思考一個(gè)“永恒”的主題，盡管博爾赫斯的思考并未得到一種肯定的回答，在這一問(wèn)題上它表現為對真理不是隨意的盲目的跟隨而是大膽質(zhì)疑�！安柡账狗穸ǖ牟⒉皇钦胬肀旧�，而是所謂的能解決一切的終極真理，以及對終極真理的玄而又玄的哲學(xué)探討。博爾赫斯真正關(guān)心的是有關(guān)人的存在的‘永恒’問(wèn)題�！盵12]博爾赫斯筆下的那些“書(shū)”：崔鵬的《交叉小徑的花園》、沙之書(shū)、圖書(shū)館，也將永遠地存在，它們共同印證著(zhù)生命的永恒。

可見(jiàn)，博爾赫斯是從一種嚴肅的態(tài)度來(lái)做后現代主義的文學(xué)幻想游戲的，它以玄妙的故事，虛幻的意象表達著(zhù)對人類(lèi)的終極關(guān)懷。后現代主義時(shí)代“當生存的意義從根本上被否定以后，只有在無(wú)意義中去尋找意義，在無(wú)依據下重建依據……作家以游戲的態(tài)度創(chuàng )作，游戲文學(xué)，游戲人生�！盵13]游戲是手段但不是目的，目的只有一個(gè)就是關(guān)注人的生存價(jià)值。如果從人的生存價(jià)值來(lái)看博爾赫斯的《交叉小徑的花園》其實(shí)可以將它結構為一個(gè)人類(lèi)生存空間的框架。小說(shuō)表達了時(shí)間的主題，也表達了人類(lèi)生存的主題。書(shū)可以隱喻人類(lèi)社會(huì )，那么迷宮就是人的生存環(huán)境，時(shí)間是人的生存本質(zhì)，作為博爾赫斯創(chuàng )作的小說(shuō)恰恰是人的生存形式，其存在的意義也就是人的生命存在的意義。這樣的小說(shuō)也就是在為人的價(jià)值找一條更為合理的出路。

三.對“書(shū)本”意象的解讀中可以看到小說(shuō)創(chuàng )作層面的現象和本質(zhì)

1、創(chuàng )作的偶然性和交叉性

作家的創(chuàng )作就是置身于符號的迷宮中，符號與符號，詞語(yǔ)與詞語(yǔ)，句子與句子，意象與意象之間的無(wú)限次偶然性的交叉形成文學(xué)作品本身，體現出創(chuàng )作的多維性。每一次的交叉又能衍生出更多的符號元素，就如花園里的小徑，如果是平行的，它們的分割就是有限的，如果是交叉狀態(tài)，他們的分割也會(huì )隨著(zhù)交叉的不斷增多而變得無(wú)限。文學(xué)創(chuàng )作也是如此，創(chuàng )作不能在單線(xiàn)一維的平行狀態(tài)下進(jìn)行而應是一種無(wú)限的交叉。在后現代主義創(chuàng )作的迷宮里，各種題材、體裁、寫(xiě)作手段等文學(xué)要素同樣可以自由交叉且不講規律性�！督徊嫘降幕▓@》就將通俗小說(shuō)和哲理小說(shuō)進(jìn)行交叉，填平了通俗小說(shuō)和純文學(xué)的鴻溝。既然文學(xué)要素的交叉是自由和偶然的，也必定造成某些要素的缺失，使得要素成為不必要之素。在后現代主義的創(chuàng )作中，情節、人物等要素的缺失已經(jīng)是屢見(jiàn)不鮮了。博爾赫斯的小說(shuō)大多沒(méi)有完整的故事情節和鮮明人物形象，只是用作家認為必需的要素來(lái)創(chuàng )作，這也是博爾赫斯的小說(shuō)難于被大眾接受的緣故。

2、創(chuàng )作的無(wú)限性

符號、文字和意象都是無(wú)限的，由于其交叉而呈現出作品的無(wú)限性，表達的哲理思考同樣無(wú)限。博爾赫斯筆下的“書(shū)本”是無(wú)限的，寓言著(zhù)創(chuàng )作的無(wú)限。博爾赫斯的創(chuàng )作源于閱讀，閱讀的無(wú)限注定了創(chuàng )作的無(wú)限，作者就是可以迷失在無(wú)限的創(chuàng )作中。創(chuàng )作是重復與不可重復的矛盾體，就如彼埃爾梅納德試圖一字不差的重寫(xiě)塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》[14] 梅納德的創(chuàng )作既是一種重復有蘊含著(zhù)不重復。所以最終這部窮其一生的小說(shuō)也未能留下。這樣矛盾體的書(shū)只能存在于梅納德的頭腦中，而不會(huì )被真正創(chuàng )造出來(lái)�！丁醇X德〉的作者彼埃爾梅納德》在一定程度上是博爾赫斯創(chuàng )作的寫(xiě)照，他用一生來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作的探索，盡管沒(méi)有圓滿(mǎn)的結果，但印證了創(chuàng )作的無(wú)限性，創(chuàng )作的無(wú)限性也使這種探索必定走向無(wú)果而終。

3、后現代主義對傳統的顛覆與解構

創(chuàng )作的無(wú)限性決定了創(chuàng )作必定無(wú)限地前進(jìn)，后現代主義的出現是一種必然的趨勢。博爾赫斯的小說(shuō)無(wú)疑是后現代主義的一面旗幟。對“書(shū)本”意象的解析可以看到這面旗幟是怎樣飄揚的。

《交叉小徑的花園》開(kāi)頭是一部1934年出版的英國軍事專(zhuān)家哈特的《歐戰史》，后面的小說(shuō)部分在形式上是犯人俞琛的一份書(shū)面供詞，可以看作是對正史（也就是傳統文學(xué)）的一種糾正和補充，反傳統的小說(shuō)可以解釋正史無(wú)能為力的事實(shí)（戰爭推遲的原因），從根本上解構了傳統文學(xué)。正史完全是一種傳統的寫(xiě)作手法，博爾赫斯則在傳統之外開(kāi)辟了另一種更為奇特、更為反叛的寫(xiě)作手法，這種奇特的手法有無(wú)限的生命力，契合了后現代主義的創(chuàng )作理念。小說(shuō)無(wú)開(kāi)頭，結尾也可疑不定，迷宮的結構，作品中又包含另一部小說(shuō)，是一種關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，稱(chēng)作“元小說(shuō)”�！靶≌f(shuō)中崔鵬的迷宮恰恰是對應著(zhù)小說(shuō)本身的敘事，從而創(chuàng )建了一種文本的雙重寫(xiě)作，而文本本身的迷宮故事與文本內表現出的迷宮也是同構的”[15]這樣的敘事可以稱(chēng)為元敘事，他的迷宮也可以稱(chēng)為“元迷宮”（迷宮中的迷宮）了。這樣作品和迷宮混為一體，正是后現代主義對迷宮敘述模式的鐘愛(ài)。這樣就對傳統文學(xué)形成了一種顛覆，使文學(xué)走向了另一個(gè)世界。

對博爾赫斯來(lái)說(shuō)，書(shū)是人類(lèi)、世界的代名詞，作家竭盡畢生的精力閱讀書(shū)、創(chuàng )作書(shū)、理解書(shū)，他把書(shū)看作是世界的本原，用數來(lái)消解事實(shí)，建立他心靈中的虛幻世界。書(shū)的存在使博爾赫斯能夠對存在于人本身的超越時(shí)間、空間的本質(zhì)進(jìn)行思考。博爾赫斯對于自己選擇的意象是這樣理解的“我不是選擇他們，我只是接受了他們，我慣于使用他們是因為我發(fā)現我思想狀態(tài)的正確象征，他們不是文學(xué)手法和圈套，他們是我命運的一部分，使我熟悉和生活的方式�！盵16]“書(shū)本”是一個(gè)有意味的形式，形勢背后隱藏著(zhù)偉大作家的全部，需要讀者自己去體會(huì )和挖掘。

注釋?zhuān)?/p>

[1]、博爾赫斯. 博爾赫斯文集文論自述卷[M].海南國際新聞出版中心，1996.第5頁(yè).

[2]、馬巴爾加斯略薩. 博爾赫斯的虛構[J].世界文學(xué)，1997（6）.

[3][4][5][6]、博爾赫斯. 博爾赫斯短篇小說(shuō)集[M].譯林出版社，1983.第83，77，79，82頁(yè).

[7][8][9]、博爾赫斯. 博爾赫斯短篇小說(shuō)集[M].譯林出版社，1983.第59，67，65頁(yè).

[10]、博爾赫斯. 博爾赫斯短篇小說(shuō)集[M].譯林出版社，1983.第381頁(yè).

[11]、馬巴爾加斯略薩. 博爾赫斯的虛構[J].世界文學(xué)，1997（6）.

[12]、李育紅. 博爾赫斯、現代主義和后現代主義[J].錦州師范學(xué)院學(xué)報，1999（7）.第63頁(yè).

[13]、劉自匪.后現代主義及其文學(xué)表現[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2003（2）.第71頁(yè).

[14]、殘雪.解讀博爾赫斯[M].人民文學(xué)出版社，2000.第9頁(yè).

[15]、吳小東.從卡夫卡到昆德拉--20世紀的小說(shuō)和小說(shuō)家[M].三聯(lián)書(shū)店，2003.第199頁(yè).

[16]、巴恩斯通. 博爾赫斯八十憶舊[M].作家出版社，2004.第50頁(yè)。