樂(lè )器的演講稿
從中國有關(guān)歷史文獻和出土文物資料中我們知道，早在原始社會(huì )時(shí)期就出現了打擊樂(lè )器和吹管樂(lè )器。打擊樂(lè )器中最有代表性的是關(guān)于鼓、磬和鐘的傳說(shuō)�！抖Y記.明堂位》說(shuō)：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂(lè )也�！�。傳說(shuō)中遠古時(shí)期的打擊樂(lè )器有土制的鼓、石制的磬和陶土制的鐘。這一時(shí)期的管樂(lè )器有骨制的骨笛、蘆葦編制的葦籥和陶土制的塤。原始社會(huì )時(shí)期的樂(lè )器中打擊樂(lè )器占主要地位，當時(shí)樂(lè )器的形制和發(fā)音都非常簡(jiǎn)單和原始。公元前16世紀至公元前11世紀的商朝時(shí)，樂(lè )器的種類(lèi)已有好多種，其中有打擊樂(lè )器鼓鼗、鈴、磬、編磬、鐘、編鐘、缶等等，吹奏樂(lè )器有塤、籥、言（大簫）、 龢（編管吹奏樂(lè )器，小笙的前身）。到西周時(shí)期打擊樂(lè )器和吹奏樂(lè )器得到了進(jìn)一步的發(fā)展，彈弦樂(lè )器琴和瑟也已產(chǎn)生。按制成樂(lè )器的不同材料來(lái)分，當時(shí)的樂(lè )器可分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類(lèi)，不同材料做成的樂(lè )器發(fā)出不同的聲音，稱(chēng)為“八音”。公元前11世紀中期十二律的音律體系已完成，七聲音階已開(kāi)始使用。至春秋戰國時(shí)期又產(chǎn)生了一些新型的樂(lè )器，主要有彈弦樂(lè )器箏，擊弦樂(lè )器筑和吹管樂(lè )器笛，秦漢時(shí)期又出現了吹管樂(lè )器排簫、羌笛和彈弦樂(lè )器箜篌、琵琶等。到這時(shí)，中國除了弓弦樂(lè )器外的打擊樂(lè )器、吹奏樂(lè )器和彈撥樂(lè )器都已產(chǎn)生。弓弦樂(lè )器出現較晚，最早見(jiàn)于文獻記載的始于唐代，《舊唐書(shū).音樂(lè )志》載：“軋箏，以片竹潤其端而軋之�！�。唐代以來(lái)的文獻記載中，多次出現過(guò)軋箏 、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦樂(lè )器的名稱(chēng)。
就一般的樂(lè )器發(fā)展史來(lái)看，最早產(chǎn)生的樂(lè )器是打擊樂(lè )器和吹管樂(lè )器，然后出現的是弦鳴的彈撥樂(lè )器，最后出現的才是弦鳴的弓弦樂(lè )器。遠古的原始人在日常的生活實(shí)踐中，發(fā)現用棒之類(lèi)的東西打擊一些不同的石塊、陶土等固體物質(zhì)會(huì )產(chǎn)生音高不同的聲音，同時(shí)吹一些大小、長(cháng)短不同的蘆葦管之類(lèi)的管子、動(dòng)物的骨頭或陶土制成的某些器皿時(shí)也會(huì )發(fā)出音高不同的聲音，于是就慢慢地形成了音調很簡(jiǎn)單的原始打擊樂(lè )器和吹管樂(lè )器。隨著(zhù)社會(huì )文明的不斷發(fā)展，人們在長(cháng)期的社會(huì )生活實(shí)踐中，發(fā)現用絲或其它類(lèi)似的纖維做成的線(xiàn)、繩之類(lèi)張緊后，用手彈撥會(huì )發(fā)出聲音，張緊程度不一樣，線(xiàn)的粗細不一樣，發(fā)出聲音的高低也不一樣，于是慢慢地產(chǎn)生了弦鳴的彈撥樂(lè )器。就世界樂(lè )器發(fā)展的一般規律來(lái)看，弓弦樂(lè )器的產(chǎn)生遠遠晚于彈撥樂(lè )器，中國的弓弦樂(lè )器軋箏的最初形式最早出現于7~10世紀，歐洲的提琴類(lèi)弓弦樂(lè )器則產(chǎn)生于15~16世紀。
關(guān)于中國弓弦樂(lè )器的起源，當代國內外學(xué)者的觀(guān)點(diǎn)有所不同，主要有以下三種。一是中國弓弦樂(lè )器起源于彈弦樂(lè )器箏、弦鼗和奚琴，這是大部分學(xué)者的觀(guān)點(diǎn)；二是中國的弓弦樂(lè )器由阿拉伯或印度傳入中國；三是中國的弓弦樂(lè )器是由先秦時(shí)期的擊弦樂(lè )器筑演變而來(lái)的。持第一種觀(guān)點(diǎn)即“中國弓弦樂(lè )器起源于彈弦樂(lè )器”說(shuō)的主要的代表有蕭興華先生（見(jiàn)發(fā)表于《樂(lè )器》1981年第6期的《我國拉弦樂(lè )器的產(chǎn)生和演變》）和朱岱弘先生（見(jiàn)發(fā)表于《中國音樂(lè )》1984年第2期《我國弓弦樂(lè )器的源流考》）；持第二種觀(guān)點(diǎn)即“中國弓弦樂(lè )器西來(lái)”說(shuō)的，主要有中國學(xué)者周菁葆先生（見(jiàn)發(fā)表于《中國音樂(lè )》1987年第3 期的《胡琴的演變》）和日本的學(xué)者林謙三先生（見(jiàn)音樂(lè )出版社1962年版《東亞樂(lè )器考》）、岸邊成雄先生（見(jiàn)上海文藝出版社1983年第1版《伊斯蘭音樂(lè )史》）及田邊尚雄先生（見(jiàn)《東洋音樂(lè )史》）；持第三種觀(guān)點(diǎn)的主要代表是中國藝術(shù)研究院音樂(lè )研究所的項陽(yáng)先生（見(jiàn)《中國弓弦樂(lè )器史》）。
中國的弓弦樂(lè )器從共鳴體的形制和演奏方式的不同可分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是以唐代出現的軋箏為代表的共鳴體呈長(cháng)方形的弓弦樂(lè )器（此類(lèi)樂(lè )器國內已很少有使用），第二類(lèi)是唐宋時(shí)期出現的胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器。其中胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器又可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是以唐代出現的奚琴（嵇琴）為代表的共鳴體呈圓筒形、琴桿呈細棒狀的弓弦樂(lè )器（發(fā)展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦樂(lè )器），另一類(lèi)是以北宋至元代時(shí)出現的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦為代表的弓弦樂(lè )器（發(fā)展到目前流行于蒙古的馬頭琴和新疆的薩他爾等弓弦樂(lè )器）。
唐代出現的軋箏是中國弓弦樂(lè )器的始祖。軋箏在宋代時(shí)也稱(chēng)為秦，宋代曾三異的《同話(huà)錄》中有這樣一段記述：“世有樂(lè )器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一名為二物�！��！对�.禮樂(lè )志》中記載：“秦，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之�！�。軋箏的琴體的基本形制呈半圓弧狀，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦發(fā)一音，演奏方式有坐著(zhù)或站著(zhù)或邊走邊演奏。演奏時(shí)將琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。軋箏類(lèi)弓弦樂(lè )器到目前仍在民間可見(jiàn)其遺存，主要有河北邯鄲的軋琴、山東青州的挫琴、廣西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的軋箏、延邊朝鮮族的牙箏等等。這些樂(lè )器都是唐代軋箏的遺存在各地的不同名稱(chēng)，這些樂(lè )器至今仍用竹片、高粱桿、蘆葦桿、木棒之類(lèi)的弓演奏而不用馬尾弓。
山西河津文化館現存有軋箏遺存拂琴一張，項陽(yáng)先生曾在河津實(shí)地采訪(fǎng)演奏拂琴的盲藝人張恩科，山東青州文化館也存有軋箏遺存挫琴一張。據有關(guān)音樂(lè )機構實(shí)地調查，目前山東的青州市和東營(yíng)市、廣西壯族自治區的東蘭、巴馬、鳳山的交界處、吉林延邊自治州的朝鮮族中、河南的平頂山、浙江的舟山等地仍還有人會(huì )演奏軋箏的遺存樂(lè )器。
作為中國弓弦樂(lè )器的最初形式軋箏出現于唐代，是用竹片或木棒等來(lái)擦奏的，這是沒(méi)有爭議的。但軋箏是從何種樂(lè )器演變而來(lái)卻有兩種不同的觀(guān)點(diǎn)。一種觀(guān)點(diǎn)認為軋箏是由彈弦樂(lè )器箏演變而來(lái)的。蕭興華先生在《我國拉弦樂(lè )器產(chǎn)生和演變》一文中認為：“《舊唐書(shū)》並沒(méi)有把軋箏作為一種獨立存在的樂(lè )器來(lái)對待，而是把它作為彈弦樂(lè )器箏的一種變體記錄下來(lái)，並特別對軋箏的演奏方法進(jìn)行了說(shuō)明，以示與彈弦的箏有所區別。從形制構造上來(lái)看，箏和軋箏沒(méi)有多大區別，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。若從演奏角度和發(fā)音方式來(lái)看，兩者就有了根本性的區別，箏屬于彈弦樂(lè )器，軋箏則是擦弦樂(lè )器。就目前所知，軋箏是中國拉弦樂(lè )器的最初形式�！�。持另一種觀(guān)點(diǎn)的項陽(yáng)先生則認為軋箏是由先秦時(shí)出現的擊弦樂(lè )器筑經(jīng)過(guò)一個(gè)相當漫長(cháng)的過(guò)程演變而來(lái)的。項先生在《中國弓弦樂(lè )器史》中認為：“中國的弓弦樂(lè )器是由擊弦樂(lè )器演變而來(lái)，先秦時(shí)特有的一種板面狀擊弦樂(lè )器筑，在發(fā)展的過(guò)程中完成了由擊弦向軋弦的嬗變，擊弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，產(chǎn)生了軋箏，繼而影響了中國胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的產(chǎn)生，由此形成了中國所特有的弓弦樂(lè )器的發(fā)展軌跡�！�。筑是我國戰國（公元前475~公元前221年）中晚期出現的世界上最早的擊弦樂(lè )器，就目前所見(jiàn)的文獻資料來(lái)看，關(guān)于筑最早和最明確的記載是在戰國時(shí)代�！稇饑�.齊策》載：“臨淄甚富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴�！�，《戰國策.燕策》中則有高漸離擊筑刺秦皇的悲壯故事，《史記.高祖本記》中有記載劉邦在家鄉擊筑並演唱《大風(fēng)歌》的情景。魏晉六朝時(shí)期，戰亂不息，筑的流傳情況失載。至隋代筑被列入宮廷音樂(lè )，唐樂(lè )承隋樂(lè )舊制，筑入雅樂(lè )�！杜f唐書(shū).音樂(lè )志》載：“筑如箏，細頸，以竹擊之，如擊琴�！�。至宋代筑仍有流傳，宋以后就名存實(shí)亡了。作為擊弦樂(lè )器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之類(lèi)的器物擊奏的。項陽(yáng)先生根據考古資料及有關(guān)歷史文獻的分析，推測筑是最有希望、最有可能成為弓弦樂(lè )器的。筑的擊弦之弓在史籍記載中均為竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗變?yōu)檐埞~之后，所用的弓依舊是竹片、桃枝、蘆葦桿、高粱桿、木棍之類(lèi)。直至20世紀，軋箏的遺存挫琴、拂琴、牙琴、軋琴等多種樂(lè )器仍使用高粱桿、蘆葦桿等材料做的弓軋奏。
上面我們說(shuō)明了中國弓弦樂(lè )器的最初形式軋箏的源流，下面將重點(diǎn)討論中國胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的起源。胡琴即古代中國北方和西北方胡地少數民族中流傳的弦鳴樂(lè )器。自漢代至南北朝時(shí)期胡琴是彈弦類(lèi)樂(lè )器的總稱(chēng)，如琵琶、忽雷等。唐宋時(shí)期的胡琴已有彈弦的和拉弦的兩種，既有彈弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有彈弦和軋弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。唐代大詩(shī)人劉禹錫（公元772~842年）《和楊師皋給事傷小姬英英》詩(shī)云：“見(jiàn)學(xué)胡琴見(jiàn)藝成，今朝追想幾傷情。捻弦花下呈新曲，放撥燈前謝改名�！�。北宋陳旸《樂(lè )書(shū)》中云：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石眾善胡琴，則琴一也，而有擅場(chǎng)，然胡漢之異，特其制度殊耳�！�，這里所指的胡琴明顯是彈弦樂(lè )器。唐代詩(shī)人孟浩然（公元689~740年）《宴榮山人池亭詩(shī)》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客過(guò)�！钡脑�(shī)句中所指的嵇琴應是用竹片擦奏的弓弦樂(lè )器嵇琴。
奚琴（嵇琴）作為中國胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的最初形成，從唐代孟浩然詩(shī)中我們有了一個(gè)初步的了解，正式明確見(jiàn)于歷史文獻的是北宋陳旸的《樂(lè )書(shū)》�！稑�(lè )書(shū)》中對奚琴的來(lái)歷、形制和演奏方式都有較明確的闡說(shuō)：“奚琴，本胡樂(lè )也，出于弦鼗而形也類(lèi)焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏變夷之意也�！�,從“至今民間用焉”的說(shuō)法來(lái)看，這種“兩弦間以竹片軋之”的弓弦奚琴其起源的時(shí)間應更早一些。一般學(xué)者都認為奚琴在唐代就有，奚琴即為唐代的嵇琴。
從唐宋時(shí)的有關(guān)文字記載中, 我們可以知道奚琴和嵇琴是同一種樂(lè )器的兩個(gè)不同的名稱(chēng)。嵇琴在唐代的文獻中有多處記載。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也對嵇琴有記述，但沒(méi)有明示嵇琴是否為弓弦樂(lè )器，只是從詩(shī)人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客過(guò)”的詩(shī)句中人們才推測其為用竹片擦奏的弓弦樂(lè )器。而宋代典籍中對嵇琴作為弓弦樂(lè )器則有明確的記述。宋代的《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲音清亮�！�。陳旸《樂(lè )書(shū)》中記述：“奚琴，本胡樂(lè )也。出于弦鼗而形亦類(lèi)焉�！�。宋代高承在《事物記源》中所記述嵇琴也出于弦鼗�！扒啬┤丝嚅L(cháng)城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，長(cháng)尺余，然則系弦于鼓首而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀則今嵇琴是也。嵇琴為弦鼗遺象明矣。唐《禮樂(lè )志》曰：‘琵琶體圓修頸而小，號秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作，今人又號嵇琴為秦漢子�！��！锻ǖ洹芬嘣啤疂h秦漢子本出胡中，俗傳是漢制兼以秦制者，蓋兼用秦漢之法，而諸家皆記為琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。雖出于傳誦，理或然也�！�。
通過(guò)以上分析、討論，我們可以認定嵇琴和奚琴確為同一種樂(lè )器的不同名稱(chēng)�？偟膩�(lái)說(shuō)其理由有下面幾點(diǎn)。一是多處歷史文獻記載中都認為嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗狀，三是嵇琴和奚琴較早時(shí)都是彈弦樂(lè )器，四是嵇琴和奚琴演變成擦弦樂(lè )器時(shí)均用竹片軋奏，五是古時(shí)嵇和奚發(fā)音均為xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋歐陽(yáng)修（公元1007~1072年）《試院聞奚琴作》詩(shī)云：“奚琴本出奚人樂(lè )，奚奴彈之雙淚落�！�。奚琴在唐代以嵇琴相稱(chēng)，主要是奚在唐時(shí)人們的心目中為貶義之詞，奚這一古代中國西北方的游牧民族，常常淪為中原人的奴隸�！缎绿茣�(shū).北狄傳》載：“奚亦東胡種，為匈奴所破，保烏丸山。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其后也。元魏時(shí)自號庫真奚，居鮮卑故地，直京師東北四千里。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。與突厥同俗，逐水草畜牧，居氈廬，環(huán)車(chē)為營(yíng)�！�。奚人被中原人所擄掠，自然身份卑微，因而文人雅士們便將奚琴附會(huì )于嵇康，遂有嵇康制琴說(shuō)，而嵇康本也姓奚，而當時(shí)嵇奚又同音（xi），因而唐時(shí)將奚琴稱(chēng)為嵇琴。
弓弦樂(lè )器與彈撥樂(lè )器的主要區別在于彈撥樂(lè )器是用撥子、指甲等來(lái)彈奏的，而弓弦樂(lè )器則是用弓上的馬尾摩擦琴弦而進(jìn)行演奏的。中國胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的始姐奚琴在唐以前乃為彈弦樂(lè )器，它是怎樣由彈弦樂(lè )器慢慢過(guò)渡到用竹軋的弓弦樂(lè )器，進(jìn)而再過(guò)渡到用馬尾擦奏的弓弦樂(lè )器的呢？從前面的討論中，我們知道唐時(shí)已出現樂(lè )器史上最早的弓弦樂(lè )器軋箏。軋箏是用竹片摩擦琴弦而發(fā)音的。奚族居住之地與西域之間的匈奴、突厥等民族在當時(shí)都沒(méi)有任何關(guān)于棒擦的弓弦樂(lè )器的記載資料，至今所發(fā)現的考古資料中也沒(méi)有這方面的任何依據，所以胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的鼻祖奚琴由彈弦樂(lè )器演變?yōu)橛弥褴埖墓覙?lè )器的過(guò)程中，受到中原地區發(fā)展較為成熟，流傳區域已相當廣泛的弓弦樂(lè )器軋箏的影響的可能性是相當大的。
軋箏形狀呈長(cháng)方形，象箏、古琴類(lèi)樂(lè )器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數較多，演奏時(shí)弓子放在弦外。奚琴只有兩根弦平行地由馬子撐起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面狀的，如象演奏軋箏那樣將弓放在弦外，則勢必在演奏一根弦的時(shí)候不可避免地會(huì )碰到另一根弦，這樣就無(wú)法進(jìn)行演奏。因此，奚人在將彈弦奚琴轉變成拉弦奚琴時(shí)，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內、外弦有別地進(jìn)行演奏 。奚人借鑒、吸收了中原的軋箏用竹片擦奏的方法，將他們原先作為彈弦樂(lè )器的奚琴在長(cháng)期的生活實(shí)踐中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴轉化。在唐宋一個(gè)相當長(cháng)的時(shí)期內，奚人演奏的奚琴有一個(gè)彈弦奚琴和拉弦奚琴交錯疊置的階段。奚琴在宋時(shí)才明確記載為拉弦樂(lè )器，但其時(shí)仍還有彈弦的奚琴存在。軋箏與奚琴在唐代文獻中都有記載，但軋箏作為弓弦樂(lè )器在唐代中期的文獻中就有明確的記載，而奚琴作為弓弦樂(lè )器在文獻中記載就明顯偏晚。唐宋時(shí)期拉弦奚琴的形成與確立，最為重要的是奚人受到了中原的軋箏用竹片擦弦的啟迪，將軋箏的竹片之“弓”應用到彈弦的奚琴上，使其成為用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴從彈弦樂(lè )器向拉弦樂(lè )器的演變。至此，我們應是比較清楚地理清了胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器在唐宋時(shí)形成和確立的過(guò)程。
胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器在北宋時(shí)（公元960~1126年）已出現兩種不同的類(lèi)型，即似弦鼗的奚琴類(lèi)型和似琵琶的火不思類(lèi)型。奚琴類(lèi)的胡琴的特征是有圓形或碗形的琴筒，細長(cháng)的琴桿，弓放于兩弦之間演奏�；鸩凰碱�(lèi)的胡琴的特征是形狀似琵琶而瘦長(cháng)、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏�；鸩凰际侵袊糯狈接文撩褡逯辛餍械囊环N彈弦樂(lè )器�！盎鸩凰肌币辉~最早見(jiàn)于《元史.禮樂(lè )志》，“火不思制如琵琶，直頸無(wú)品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦，皮餅同一弧柱�！�。形如火不思的弓弦胡琴的記載最早也見(jiàn)于《元史.禮樂(lè )志》，“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以馬尾�！��；鸩凰际敲晒湃说姆Q(chēng)謂，在唐代時(shí)彈弦樂(lè )器火不思已有較廣泛的流傳，火不思在唐時(shí)也稱(chēng)忽雷。北宋時(shí)有火不思狀的弓弦樂(lè )器出現，宋人所繪的《蕃王按樂(lè )圖》中有火不思狀的弓弦樂(lè )器。上述兩種胡琴類(lèi)的弓弦樂(lè )器無(wú)論在形制上還是在運弓的方式上都有很大的不同，主要區別在于前者形似弦鼗，弓在兩弦間演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。
胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器開(kāi)始時(shí)借鑒了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，后來(lái)才慢慢發(fā)展到用馬尾弓演奏。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中云：“馬尾胡琴隨漢車(chē)，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書(shū)�！�。從沈括的記述中，我們可以認為宋時(shí)中國胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過(guò)渡。
胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的始祖奚琴確立之初，其弓是借鑒了軋箏的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有著(zhù)豐富的馬尾資源。他們在長(cháng)期的社會(huì )實(shí)踐中逐漸認識到用馬尾做弓演奏奚琴的優(yōu)勢，因而用馬尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。從竹弓到馬尾弓的發(fā)展是胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器發(fā)展史上的一個(gè)革命性的變革。胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器馬尾弓的使用影響了中國以后廣大胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的發(fā)展。
中國唐時(shí)打擊樂(lè )器、吹奏樂(lè )器 、彈弦樂(lè )器都已各成體系，并且發(fā)展到了一個(gè)較高的水平。特別是彈弦樂(lè )器古琴、琵琶，無(wú)論是從形制上還是從演奏技藝和演奏的曲目上都已相當成熟和完美。正是在彈弦樂(lè )器發(fā)展到了一個(gè)鼎盛時(shí)期的歷史背景條件下，作為樂(lè )器發(fā)展史上第四大類(lèi)弓弦樂(lè )器產(chǎn)生的條件已經(jīng)成熟。隨著(zhù)唐時(shí)城市市民文化的勃興，音樂(lè )文化開(kāi)始從唐代的歌舞大曲的輝煌轉向說(shuō)唱音樂(lè )和戲曲音樂(lè )，這意味著(zhù)中國傳統音樂(lè )文化的新發(fā)展，意味著(zhù)其時(shí)人們音樂(lè )審美觀(guān)念的變化。人們越來(lái)越注重人聲，注重歌唱性�！端问�.樂(lè )志》中的記載多處反映出這種觀(guān)念：“《禮》‘登歌下管’，貴人聲也……”�！疤蒙现畼�(lè )，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右�！�。弓弦樂(lè )器的優(yōu)勢就在于其歌唱性，在于其比其它樂(lè )器更適合于模似人聲。所以盡管當時(shí)彈弦樂(lè )器處于高峰發(fā)展時(shí)期，但因時(shí)人音樂(lè )審美觀(guān)念的轉變，以及其時(shí)說(shuō)唱音樂(lè )和戲曲音樂(lè )的興起發(fā)展，從而為弓弦樂(lè )器的產(chǎn)生和發(fā)展提供了必要的條件和賴(lài)以生存的空間。因而唐時(shí)弓弦樂(lè )器的產(chǎn)生也就成了自然之事。
貴人聲的觀(guān)念，早在先秦時(shí)期就已形成，到唐時(shí)則達到了一個(gè)新的高潮。唐段安節在《樂(lè )府雜錄》（書(shū)成于公元894年）中云：“歌者，樂(lè )之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂(lè )之上�！�。這里的絲應指彈弦樂(lè )器，因其時(shí)弓弦樂(lè )器還處在初期形成階段。竹類(lèi)氣鳴樂(lè )器以其悠長(cháng)的音調，比彈弦樂(lè )器更接近于人聲，因而有絲不如竹的說(shuō)法。而弓弦樂(lè )器，特別是一弦多音的胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器能演奏出無(wú)斷續的流暢悠揚的聲音，能更有效地模似人聲，因而弓弦樂(lè )器從其一出現就顯示出了較強的生命力。宋代劉敞詩(shī)云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽(tīng)風(fēng)雪寒，座客低回為凄滄。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多�？蓱z繁手無(wú)斷續，誰(shuí)道絲聲不如竹�！�。元散曲家張養浩《折桂令.詠胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖輕籠慢捻，賽歌喉傾倒賓筵�！��？梢�(jiàn)這弓弦之“絲”明顯優(yōu)越于管樂(lè )之竹更有賽歌喉之妙。
中國弓弦樂(lè )器出現于唐宋時(shí)期主要原因有三，一是其時(shí)打擊樂(lè )器、吹奏樂(lè )器、特別是彈弦樂(lè )器的大發(fā)展為弓弦樂(lè )器的產(chǎn)生提供了音樂(lè )文化背景條件，二是時(shí)人音樂(lè )審美觀(guān)念的轉變，貴人聲的觀(guān)念達到了一個(gè)新的高潮，三是其時(shí)說(shuō)唱音樂(lè )和戲曲音樂(lè )發(fā)展的需要。
中國胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器在唐宋時(shí)期形成后，隨著(zhù)城市市民文化的勃興及說(shuō)唱音樂(lè )和戲曲音樂(lè )的發(fā)展，越來(lái)越確立了其在音樂(lè )活動(dòng)中的地位。唐宋以后的民間音樂(lè )活動(dòng)中和宮廷音樂(lè )活動(dòng)中胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器已成了不可或缺的樂(lè )器。但從唐宋時(shí)起至清末近千年的漫長(cháng)時(shí)期內，胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器卻一直發(fā)展相當緩慢，缺乏獨立性。其在中國古代樂(lè )器史上的地位遠不如其它樂(lè )器，特別是彈撥樂(lè )器古琴、琵琶那么顯赫。古琴從先秦到明清，幾千年來(lái)一直是中國古代文化生活中十分重要的樂(lè )器，歷代文人雅士所著(zhù)琴論、琴曲留下了無(wú)數動(dòng)人的篇章。古琴音樂(lè )上產(chǎn)生了數不清的琴家、彈不完的琴曲。另一種彈撥樂(lè )器琵琶的演奏藝術(shù)在明清時(shí)達到了一個(gè)非常輝煌的時(shí)期。不少著(zhù)名的琵琶獨奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂(lè )曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別。胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器一直到明清時(shí)期，隨著(zhù)戲曲音樂(lè )的快速發(fā)展，其地位和作用才越來(lái)越變得重要。清人吳太初《燕京小譜》 說(shuō)：“蜀伶新出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語(yǔ)，旦色之無(wú)歌喉者，每借以藏拙焉�！�。胡琴酷似人聲，以致于可達到為演唱者藏拙的程度。胡琴在中國戲曲大發(fā)展的明清時(shí)期才開(kāi)始在戲曲音樂(lè )中登堂入室，同時(shí)大大促進(jìn)了胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器的發(fā)展。
20世紀初，中國的戲曲得到了空前的發(fā)展，進(jìn)入到了一個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期。劇種繁多（有370多種），流派紛呈。特別是由板腔體演變而來(lái)的以弓弦樂(lè )器胡琴作為主要伴奏樂(lè )器的梆子腔和皮黃腔戲曲種類(lèi)的大幅度增加，使得弓弦樂(lè )器胡琴的地位及作用越來(lái)越顯得重要，人們越來(lái)越認識到弓弦樂(lè )器胡琴的優(yōu)越性是其它任何樂(lè )器所不能代替的。在這種情況下，胡琴的種類(lèi)和演奏技藝都得到了較唐宋以來(lái)近千年從未有過(guò)的大發(fā)展。中國二胡音樂(lè )的奠基人劉天華先生在論胡琴時(shí)指出：“這樂(lè )器，從前國樂(lè )盛行時(shí)代，以其為胡樂(lè )，都鄙視之，……然而，環(huán)顧國內皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調、川調、漢調以及各地小曲、絲作合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂(lè )史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等�！�。胡琴特別是二胡作為一種獨奏樂(lè )器，登上專(zhuān)業(yè)音樂(lè )表現的舞臺，正是始于20世紀上半葉的劉天華先生。劉天華先生（1895~1932）作為中國現代二胡音樂(lè )的奠基人和二胡專(zhuān)業(yè)學(xué)派的創(chuàng )始人，他一生致力于“國樂(lè )改進(jìn)”，在繼承傳統，廣泛學(xué)習民間音樂(lè )的基礎上，還刻苦學(xué)習、研究小提琴演奏藝術(shù)和西洋作曲理論，先后創(chuàng )作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首二胡曲，并對二胡的制作規格、定弦、演奏音域的擴展、演奏技法和訓練方法等進(jìn)行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的藝術(shù)表現力，使二胡從一件伴奏樂(lè )器提升為音樂(lè )會(huì )的獨奏樂(lè )器，使處于民間狀態(tài)的二胡進(jìn)入到了高等音樂(lè )學(xué)校的課堂。在劉天華先生的努力下，終于使胡琴類(lèi)弓弦樂(lè )器二胡得到了突破性的發(fā)展，使中國弓弦樂(lè )器二胡的地位產(chǎn)生了前所未有的巨大變化。
在提到劉天華先生的同時(shí)，我們不能不提及年長(cháng)天華兩歲，創(chuàng )作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——華彥鈞先生（1893-1950）。阿炳，江蘇無(wú)錫人，35歲雙目失明，以賣(mài)藝為生。作為民間藝術(shù)家阿炳，通過(guò)他的演奏、創(chuàng )作實(shí)踐，也將二胡演奏藝術(shù)提高到了一個(gè)新的水平，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展作出了杰出的貢獻。1950年夏天，無(wú)錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專(zhuān)程去無(wú)錫對阿炳進(jìn)行了采訪(fǎng)錄音，為中國樂(lè )壇搶救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《聽(tīng)松》、《寒春風(fēng)曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。
二、二胡演奏技術(shù)改進(jìn)之我見(jiàn)
自劉天華先生創(chuàng )立中國現代專(zhuān)業(yè)二胡學(xué)派70多年來(lái)，二胡音樂(lè )無(wú)論從樂(lè )器制作改進(jìn)，還是從演奏技術(shù)的提高、發(fā)展和二胡獨奏曲、協(xié)奏曲的創(chuàng )作上來(lái)說(shuō)，都得到了相當迅速的發(fā)展。20世紀50年代以來(lái)，中國出現了一批膾炙人口、家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀二胡作品，如《賽馬》、《江河水》、《三門(mén)峽暢想曲》、《河南小曲》、《紅軍哥哥回來(lái)了》、《藍花花敘事曲》、《新婚別》等等。出現了一批優(yōu)秀的二胡演奏家，如劉明源、閔惠芬、王國潼、吳之珉、沈鳳泉等等。
自劉天華先生奠定二胡音樂(lè )基礎，使二胡成為獨奏樂(lè )器，70多年來(lái)，中國的二胡音樂(lè )藝術(shù)已經(jīng)取得了很大的發(fā)展，在演奏、創(chuàng )作、教育等方面都取得了突出的成就。大量?jì)?yōu)秀二胡作品的出現，推動(dòng)和促進(jìn)了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)了二胡樂(lè )器的改革。20世紀60年代采用金屬弦代替絲弦，使二胡在音色、音量等方面得到了極大的改善，非常有效地克服了絲弦二胡演奏中的易跑弦、斷弦的問(wèn)題。大大提高了二胡的表現力。但二胡還屬于在發(fā)展中的樂(lè )器，無(wú)論從樂(lè )器的構造，還是從樂(lè )器的演奏技術(shù)都有待于進(jìn)一步完善、提高。
由于二胡在構造上與馬頭琴、提琴類(lèi)等樂(lè )器相比還存在著(zhù)一些問(wèn)題，因而增加了二胡在演奏上的難度。首先，二胡的弓不象提琴類(lèi)弓弦樂(lè )器那樣是放在弦外演奏的，而是在兩根弦之間演奏 ，這就使得我們必須用兩種不同的運弓方法來(lái)演奏內、外弦，而提琴類(lèi)樂(lè )器就不存在這個(gè)問(wèn)題。其次是二胡的弓放在兩根弦之間，位于琴筒的上面板上，演奏時(shí)弓毛直接貼在琴筒的上面板上，弓毛與面板間不可避免地會(huì )產(chǎn)生不必要的摩擦，造成能量損耗，甚至影響二胡的發(fā)音。第三是二胡弓緊靠著(zhù)琴筒的上面板，演奏時(shí)由于弓桿的重力作用，不可避免地會(huì )使弓桿碰到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成更大的能量損耗，嚴重影響二胡的演奏音色。由于上面幾個(gè)問(wèn)題，大大增加了二胡運弓的技術(shù)難度，所以要在二胡上獲得象提琴上同樣優(yōu)美的、符合科學(xué)振動(dòng)的聲音難度也大得多。20世紀后半葉中國的二胡演奏技術(shù)有了非常大的提高，但在二胡發(fā)音方面依然存在著(zhù)一些問(wèn)題，有待于我們去解決。
我曾師從二胡名家沈鳳泉先生和吳之珉先生，所接受的是良好的傳統二胡訓練。在多年的學(xué)習和實(shí)踐中，我發(fā)覺(jué)自己演奏二胡所發(fā)出的聲音從科學(xué)振動(dòng)原理上來(lái)說(shuō)與優(yōu)秀的小提琴家和大提琴家的發(fā)音存在著(zhù)很大的差距。我們知道，音樂(lè )是一種聲音的藝術(shù)，一種美的聲音的藝術(shù)。所以如在二胡上發(fā)不出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音，無(wú)論多好的音樂(lè )，都將會(huì )暗淡無(wú)光、缺乏活力。
優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音即優(yōu)美的音色，是音樂(lè )的基本要素。從演奏樂(lè )器的角度來(lái)說(shuō)，音色可以分為兩種。一是樂(lè )器音色，二是演奏音色。樂(lè )器音色是樂(lè )器所固有的音色。不同的樂(lè )器具有不同的音色，這是樂(lè )器的固有性質(zhì)所決定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，鋼琴有鋼琴的音色。人們能很容易地區別出各種不同樂(lè )器的音色。就是同一種樂(lè )器由于制作材料不一樣、制作工藝不一樣，他們樂(lè )器音色也存在著(zhù)區別。一架專(zhuān)業(yè)演奏鋼琴與一架普通練習鋼琴，由于所采用的制作材料和制作工藝的不同，因而這兩架鋼琴的樂(lè )器音色就有顯著(zhù)的不同。樂(lè )器所固有的樂(lè )器音色不是我們器樂(lè )演奏家所要研究的課題，而是樂(lè )器制作家們研究的課題。樂(lè )器的演奏音色才是我們器樂(lè )演奏家所要研究的課題。由于演奏方法的不同，就是在同一樂(lè )器上發(fā)出的聲音的音色也會(huì )有所不同，這個(gè)音色就是我們所說(shuō)的樂(lè )器的演奏音色，是我們所有的器樂(lè )演奏家所要追求的主要目標。
作為弓弦樂(lè )器二胡和提琴都是由馬尾摩擦琴弦，使琴弦產(chǎn)生振動(dòng)而發(fā)音的，只不過(guò)是二胡與小提琴、大提琴的振動(dòng)載體即共鳴腔體的材料和形狀、體積不一樣，所發(fā)出的樂(lè )器音色不一樣而已（二胡上發(fā)出的是二胡聲音，小提琴上發(fā)出的是小提琴的聲音），但在發(fā)音原理上應該是完全一樣的。抱著(zhù)這樣一個(gè)宗旨，我在二十多年前就開(kāi)始思考、探索、實(shí)踐二胡的發(fā)音。
長(cháng)期來(lái)，我一直傾聽(tīng)諸如西班牙大提琴家Pablo Casals、俄羅斯大提琴家Mstislav Rostropovich 和小提琴家David Oistrkh及美國小提琴家Jascha Heifetz、Isaac Stern、 Yehudi Menuhin等弦樂(lè )演奏大師的演奏錄音，為了能在自己內心建立起一種美好的弓弦樂(lè )器的音色概念，即一種良好的內心聽(tīng)覺(jué)。古人說(shuō)：“未曾畫(huà)竹，先要有成竹在胸�！�。我們演奏樂(lè )器也必須先做到胸有成聲，然后才能在樂(lè )器上演奏出美好的聲音來(lái)。演奏音樂(lè )不但需要我們具備一種良好的音準概念，同時(shí)也非常需要具備一種良好的音色概念。我們必須對樂(lè )器的演奏音色十分敏感，要確立一種對演奏音色細微差別的分辨能力。我在欣賞、分析優(yōu)秀弦樂(lè )演奏家的發(fā)音的同時(shí)也常傾聽(tīng)其他各類(lèi)優(yōu)秀器樂(lè )演奏家和優(yōu)秀歌唱家的錄音。人們都知道：“近朱者赤，近墨者黑�！�。只有這樣，通過(guò)長(cháng)期欣賞、分析、比較各類(lèi)優(yōu)秀器樂(lè )演奏家演奏和優(yōu)秀歌唱家演唱的錄音，我們才能確確實(shí)實(shí)地建立起良好的內心聽(tīng)覺(jué)。如沒(méi)有良好的內心聽(tīng)覺(jué)，我們就無(wú)法在樂(lè )器上演奏出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音。
有了良好的內心聽(tīng)覺(jué)，要想在二胡上演奏出持續的、有穿透力的、甜美的聲音，還必須掌握一種正確的演奏方法。匈牙利女小提琴家Kato Havas在《小提琴演奏的新途徑》（“A New Approach to Violin Playing”）一書(shū)中說(shuō)：“我越來(lái)越感到在小提琴演奏動(dòng)作中的任何生理緊張都是錯誤的，是自找麻煩，而且是不必要的�！�。通過(guò)長(cháng)期的學(xué)習、研究、探索和實(shí)踐，我感到正確的演奏方法應是最簡(jiǎn)單、最隨便、最放松、最不費力的, 并能在演奏中去除任何心理和生理上的緊張。只要掌握、實(shí)現了這個(gè)原則，我們也就掌握了正確的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振動(dòng)充分自如、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音。我們強調演奏動(dòng)作的自然、放松，不費力，并不是說(shuō)一點(diǎn)也不用力。在樂(lè )器上使琴弦振動(dòng)發(fā)出聲音，需要能量，沒(méi)有能量琴弦就不會(huì )振動(dòng)，也就不會(huì )產(chǎn)生聲音。Kato Havas說(shuō)：“事實(shí)一再向我們證明，好聽(tīng)的聲音是和個(gè)性、才能沒(méi)有關(guān)系的，它不是多年來(lái)艱苦練習的結果，只不過(guò)是在必要的時(shí)刻，把正確的壓力用于正確的地方的問(wèn)題而已�！�。所以要在二胡上演奏出優(yōu)美的聲音，必須要有一種正確的運弓方法和按弦方法，即在必要的時(shí)刻將正確的壓力用于正確的地方，只不過(guò)這種壓力應該是一種柔和的、有彈性的、活的壓力。任何僵硬的、沒(méi)有彈性的、死的壓力都會(huì )使琴弦發(fā)生錯誤的、不規則的振動(dòng)，此時(shí)琴弦振動(dòng)而產(chǎn)生的聲音立即就會(huì )成為大量的噪音和少量樂(lè )音的混合體。不光是運弓時(shí)使用了不正當的壓力會(huì )毀壞二胡的發(fā)音，就是左手手指在按弦時(shí)也同樣存在著(zhù)一個(gè)怎樣正確用力的問(wèn)題。Kato Havas認為：“錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術(shù)�！�，“正是在我們手指尖和琴弦接觸的時(shí)候，有關(guān)音質(zhì)的生死攸關(guān)的問(wèn)題就產(chǎn)生了�！�。在我多年的演奏實(shí)踐中，我越來(lái)越感覺(jué)到在演奏二胡中左右手的自然、放松再強調也不會(huì )過(guò)份。Jascha Heifetz的學(xué)生美國著(zhù)名小提琴家Erick Frieman在談到Heifetz拉琴的情況時(shí)說(shuō)：“……他的手放松得象一個(gè)芭蕾舞演員在空中飛。 我一直感到如果我站得離他太近，呼吸太重的話(huà)，我真能把他的琴和弓從他手中吹掉�！��？梢�(jiàn)演奏樂(lè )器時(shí)要多么的放松。
為了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有經(jīng)過(guò)長(cháng)期不斷的思索、學(xué)習、實(shí)踐，盡力慢慢地來(lái)擺脫、克服演奏這一樂(lè )器中的不管什么樣的緊張、僵硬和拘謹，大膽地探索、嘗試一些新的演奏方法才能實(shí)現。在實(shí)踐中，我總是一直用這樣的思想方法來(lái)指導自己的練琴。
在二胡演奏中，如何做到正確的持弓、運弓和如何做到正確的持琴、按弦是至關(guān)重要的。按照最簡(jiǎn)單、最隨便、最放松、最不費力并能在演奏中盡力去除任何生理上和心理上的緊張這一演奏原則，在持弓時(shí)我們必須避免那種很拘謹地用右手和右手指主動(dòng)地去抓住或握住弓子的做法，因為這樣做很容易造成持弓時(shí)右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人為的緊張。在持弓時(shí)只要想著(zhù)將弓子輕輕地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，這樣就能較容易地避免由于用手和手指拘謹地去握弓而引起的人為的緊張。關(guān)于運弓，只要掌握了正確的持弓方法后，做到肩、臂、手腕、手、手指各部分動(dòng)作的自然、放松、協(xié)調和平衡, 在運弓時(shí)弓毛就會(huì )自如地在弦上運走，并能產(chǎn)生一種弓子在空間運行的感覺(jué)，這樣就能去掉運弓中人為的緊張與不正確的壓力。上面所講的持弓和運弓的原則正是正確的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上能輕松、自如地上下運動(dòng)，沒(méi)有沉重感。正確的持琴是將琴桿輕輕地放入左手虎口處，而不是用左手拘謹、人為地去握住或抓住琴桿，這樣就能比較容易地做到左手及整個(gè)手臂的放松。關(guān)于按弦，總的要求是手指尖在觸弦時(shí)要非常敏感，不能對琴弦施加任何拘謹的、僵硬的、死的壓力。這樣做對二胡的發(fā)音是極為重要的。
上述對二胡的持弓、運弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年來(lái)在演奏實(shí)踐中不斷追求和探索的過(guò)程中得出的體會(huì )。但要在實(shí)際演奏中真正按這種想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持續的、有穿透力的、有彈性的、有活力的聲音，往往需要經(jīng)過(guò)長(cháng)期甚至終身的努力。多年來(lái)，我經(jīng)常學(xué)習、參考、借鑒小提琴、大提琴的演奏技法和歌唱的發(fā)聲方法等，閱讀了不少關(guān)于小提琴、大提琴演奏的專(zhuān)著(zhù)，從中吸取了許多有益的東西。通過(guò)對小提琴、大提琴等科學(xué)演奏方法的學(xué)習、借鑒和不斷的思索、實(shí)踐，使自己在二胡演奏上取得了顯著(zhù)的進(jìn)步。在多年來(lái)的訓練過(guò)程中，總是會(huì )不斷發(fā)現這樣或那樣的問(wèn)題，常常是在某一點(diǎn)上有了一點(diǎn)小小的改進(jìn)、一點(diǎn)小小的進(jìn)步后，又會(huì )發(fā)現另一些問(wèn)題，然后經(jīng)過(guò)一番苦苦的思索，又會(huì )取得一些進(jìn)步。在無(wú)數次的發(fā)現問(wèn)題和解決問(wèn)題，肯定自己和否定自己的循環(huán)中，慢慢探索出了一條二胡發(fā)音的新途徑。
一個(gè)人只要有堅強的自信心，有一種科學(xué)的學(xué)習態(tài)度和學(xué)習方法，有一種為了事業(yè)而獻身的精神，幾十年如一日不計名利地刻苦努力，總是有希望成就任何事業(yè)的。只要有這種虔誠之心，一定是會(huì )感動(dòng)上帝的，上帝一定會(huì )幫助你成就事業(yè)的。感謝上帝對我的幫助，使我在音樂(lè )藝術(shù)的道路上不斷取得進(jìn)步。
由于二胡的弓放在兩根弦之間，我們必須用兩種不同的運弓方法來(lái)演奏內、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏時(shí)由于弓桿的重力作用，不可避免地會(huì )使弓桿碰到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成較大的能量損耗，嚴重影響二胡的演奏音色。為了有效地克服以上二胡構造上存在的問(wèn)題，使右手在運弓時(shí)盡可能地做到放松，避免在運弓時(shí)由于弓桿、弓毛摩擦琴筒面板而產(chǎn)生噪音、雜音和能量的損耗，經(jīng)過(guò)反復的思考和試驗，我在現有的二胡上作一點(diǎn)小小的改良，增加一點(diǎn)小小的東西，改良的結果是令人滿(mǎn)意的。非常有效地克服了原先在運弓時(shí)由于弓桿摩擦琴筒面板而產(chǎn)生的噪音、雜音和不必要的能量損耗。具體的做法是在琴筒上面板右邊緊貼琴桿的地方固定一塊面積約為14x28mm，厚10mm的紅木之類(lèi)的東西，演奏時(shí)弓毛貼在這小塊的紅木上，不跟琴筒面板直接接觸。這樣，一方面大大減少了弓毛與琴筒面板大面積接觸而產(chǎn)生的摩擦與損耗，另一方面由于整個(gè)弓的位置比原先提高了10mm, 因而在演奏中有效地克服了由于弓桿的重力作用而使弓桿與琴筒面板的接觸和摩擦而引起的雜音、噪聲和能量的損耗。這樣一來(lái)使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的運弓質(zhì)量發(fā)生了深刻的變化。
傳統的二胡持琴姿勢一般都將二胡的琴桿向前傾斜45度角左右。由于二胡琴桿向前傾斜，左手就必須來(lái)承擔二胡琴桿前傾而產(chǎn)生的重力。這樣就不可避免地會(huì )造成左手額外的負擔而引起的緊張，使得在演奏中換把時(shí)或多或少地出現緊張和手指按弦時(shí)觸弦不靈敏，因而影響二胡的演奏音色。為了克服這一困難，在演奏時(shí)可采取將琴桿垂直向上，使整個(gè)二胡能自然地直立于左大腿的根部上。這樣，左手持琴就非常輕松，沒(méi)有任何負擔，手指在按弦時(shí)觸弦也非常靈敏。采用這樣的持琴方法，非常有效地解決了原來(lái)必須由左手來(lái)承擔琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成不可避免的左手的生理緊張。
通過(guò)上述對二胡結構上所做的一個(gè)小小改良和對持琴方法的改進(jìn)，既成功地克服了由于二胡構造上存在的問(wèn)題而引起的運弓上的困難和麻煩，又有效地解決了原來(lái)必須由左手來(lái)承擔琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成不可避免的左手的生理緊張。為在二胡演奏中做到左、右手的自然、放松創(chuàng )造了更好的條件。
長(cháng)期來(lái)，我一直在探索、尋找一條二胡演奏、特別是二胡發(fā)音的新途徑，因為傳統的二胡演奏在發(fā)音上還存在著(zhù)一些美中不足的地方，同時(shí)二胡在構造上也存在著(zhù)一定的問(wèn)題。為了使二胡的構造更趨合理，為了使二胡的發(fā)音更完美、更符合科學(xué)，我曾進(jìn)行了無(wú)數次的試驗和實(shí)踐，試圖來(lái)克服二胡構造上的不足和擺脫二胡演奏中的任何生理上的緊張和拘謹，以求獲得正確的二胡發(fā)音。做任何事情正確的方法應該只有一種，而錯誤的方法往往有成千上百種，所以為了獲得一種正確的方法，往往要經(jīng)過(guò)成千上百次的試驗。
我認為，在二胡上一定可以演奏出符合科學(xué)振動(dòng)原理、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音，而且這種優(yōu)美的聲音一點(diǎn)也不會(huì )比小提琴、大提琴等其他弦樂(lè )器所發(fā)出的聲音遜色。中國的二胡完全可以進(jìn)入國際弦樂(lè )演奏舞臺。
我在二胡演奏實(shí)踐中尋求、采用一種新的方法，作一些改良，尋找一種客觀(guān)存在、一種二胡所固有的正確的發(fā)音規律和演奏方法。正確的二胡發(fā)音和演奏方法是一種客觀(guān)存在，人們可以去發(fā)現它，找到它，應用它。
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